Кассу, Ж. "Дух символизма"

перевод Н.В.Кисловой

Творческая греза

      "Человек, сроднившийся с грезой, пришел поведать вам о другом человеке - умершем". Так начиналась лекция, которую Стефан Малларме посвятил годовщине смерти друга - Вилье де Лиль-Адана. Она была прочитана в 1890 году перед собранием Кружка искусств и Группы XX в Брюсселе, а затем в некоторых других городах Бельгии. Малларме произносил первую фразу стоя, после чего садился и продолжал чтение текста, овеянного непреходящей славой благодаря красоте и силе чувства.
      Торжественность вступительной фразы должна привлечь наше внимание к ее ключевому слову "греза". Оно таинственным образом соединяет поэта и того, о ком он говорит. Оба, как нам кажется, придавали особое значение и смысл этому слову. Конечно, в те времена (а быть может, и во все времена) широкая публика употребляла его всуе, имея в виду сентиментальное витание в некой заоблачной выси (в духе романсов и цветных литографий), что вполне соответствовало расхожим представлениям о поэтах и художниках - племени, чьи фантазии принимались весьма снисходительно. Однако для Малларме и Вилье, как и для некоторого числа их современников, из тех, чья художническая, поэтическая сущность искала полноты воплощения, не довольствуясь ложной многозначительностью, греза выражала нечто иное и совершенно определенное. Греза в этом смысле отличается и от воображения ученого, который, основываясь на подлинных фактах, ищет истины и достигает ее рациональными и экспериментальными методами. Фантазия - и даже греза - используется наукой, но лишь для объяснения закономерностей, а не единичных явлений.
      И наконец, надо подчеркнуть, что греза, о которой мы ведем разговор, ничего общего не имеет со сновидением - феноменом, всегда интриговавшим человечество и изучаемым психоаналитиками.
      Обратимся к простейшему значению таинственного слова "греза". Как мы уже сказали, за ним стоит нечто вполне определенное. А именно, для тех, кто заявлял, будто греза стала их второй натурой, для истинных поэтов и художников конца XIX - начала XX веков - эпохи, называемой эпохой символизма, - она подразумевала глубоко личное, неотчуждаемо-интимное отношение к творческому воображению. Слово "воображение" возникает здесь не случайно, ибо оно черпает полноту смысла в беспредельной свободе, открывающейся нам в понятии "греза". Воображению творца нет дела до принятых правил, узаконенных образцов, обязательных авторитетов. Можно утверждать, не колеблясь, что всегда для любой школы в искусстве оно было основной движущей силой творчества; однако именно в символизме - в его духе и эстетике - следует видеть особо осознанное и настоятельное утверждение этого главного качества воображения.
      Волна символизма прошла по всей Европе, включая Россию, захватила обе Америки - англосаксонскую и иберийскую, а также Америку франкоязычную. Подчеркиваю: включая Россию, ибо она переживала тогда период плодотворного и динамичного развития культуры. Россия была открыта всему происходившему за рубежом в сфере художественного творчества. Она явила своих поэтов-символистов, а в музыке со временем все очевиднее становится важность роли Скрябина, чьи сложнейшие тональные и ритмические инновации наполняют живительной силой тему пламени, особенно ему близкую.
      Итак, языком символизма заговорила эпоха. Его осваивают различные виды творческого самовыражения, известные человечеству: прежде всего, разумеется, словесность - проза и поэзия, во всем многообразии форм, включая ломающие традицию гибридные образования; новая драма и новая философия. На том же языке говорят и все прочие искусства: изобразительное и декоративное, графический и мебельный дизайн, архитектура, музыка. Мы увидим, что этой духовной общности, постепенно сформировавшейся в определенный момент мировой истории человеческого гения, как нельзя более чужда рутинность заведенного механизма, - а именно к таким привычным, не вызывающим беспокойства шаблонам общество современников хотело бы свести все замыслы и свершения мятежных душ, сроднившихся с грезой. Похоже, в нелепицах, для обывателя созвучных слову "греза", едва слышны далекие отголоски того субъективного опыта, которым осознанно заряжает свою грезу символист. Только этот субъективный опыт не окутан облаком тумана, что вполне устроило бы простаков, упорно путающих грезу с мечтательностью, глупой и пустой; он отчетливо проявился в творческой константе, общей для всех видов искусства.


Искусственное сообщество оригиналов

      Греза - источник вымысла. Символисты отождествляют ее с даром воображения и новаторства. Каждый из них развивал и использовал в творческих целях эту способность, исходя из личных особенностей и перипетий собственной судьбы. И, конечно же, символисты объединялись в группы, кружки, имевшие свои кафе, журналы, свои "диссидентские" салоны. Нередко во всем этом ощущался дух бунтарства, неприятия и подрыва социальных устоев, что придавало сходство с тайным обществом клану художников и поэтов, объединявшему, в сущности, индивидуалистов и анархистов.
      В самом деле, этот парадоксальный "заговор" определялся нравами, то есть принятыми здесь нормами поведения. Выделилось некое общество внутри общества, обособленный узкий круг со своим образом жизни, несколько вызывающим, свойственным маргиналам, богеме и авангарду, и чрезвычайно высоким представлением о том, что такое искусство и поэзия, независимые от существующего буржуазного уклада, с его обеспеченностью, порядком, индустриально-финансовой мощью и полной удовлетворенностью художественной продукцией неизменно академического толка, предлагаемой патентованными именитыми поставщиками. Итак, приходится признать, что обществу с его прочной структурой как бы противостоит другое, малое общество, - и оно, дискредитируемое меньшинство, представляет творческую реальность, известную в истории под именем символизма.
      Однако - что весьма существенно - это небольшое искусственное сообщество состоит из своеобразных личностей, которые в своей оригинальности способны дойти до крайности, а иногда вызвать скандал. И именно этим оригинальным чертам личности стоит уделить особое внимание.
      Каждая крупная фигура символизма отличается уникальным характером, каждая несет печать своей судьбы, пусть даже не отмеченной выдающимися событиями. Это сближает символизм с романтизмом, по крайней мере, с той особой главой в его истории, героями которой стали волнующие своей человечностью представители немецкой музыки и загадочно-трагические фигуры поэтической школы, называемой "немецким романтизмом". Однако, это лишь глава мирового романтизма, несомненно возвышенная, но его не исчерпывающая. Вообще же следует признать, что великие деятели романтизма в большей степени связаны со своей эпохой. Нередко им даже доводилось играть значительную, ведущую роль в исторических событиях.
      Эпоха символизма декларирует разрыв с историей - речь идет о характере ее гениальности. Каждый из творцов, не без гордости объявляя себя участником единого творческого ансамбля эпохи, в то же время утверждается как неповторимая личность, и в этом подчеркивании своей оригинальности нет ни расчета, ни аффектации, - лишь глубокое убеждение каждого, что оригинальность составляет жизненную основу и самое ядро его индивидуальности. Значение крупного явления в истории культуры определяется не только общими признаками, своеобразием созданных произведений, спецификой стиля, но и главными действующими лицами - теми, кто его представлял и прославил, выделившись из общего ряда свойствами характера и темперамента. Именно к ним обращались последующие поколения в поисках образцов для подражания и источников вдохновения. Здесь мы сталкиваемся с особой диалектикой, согласно которой целое характеризуется общими чертами, однако их носителями являются индивидуальности, в силу внутреннего призвания подчеркивающие свои отличия.
      Бодлер, Рембо, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек должны предстать перед нами скорее не как персонажи истории, целиком вписанные в исторический процесс с его логикой, но как личности, воплотившие разрыв, причем разрыв абсолютно непредсказуемый, абсурдный и резкий. Замечу в скобках: разумеется, термином "символизм" я обозначаю обширный период, который невозможно ввести в строгие временные рамки и ограничить точным перечнем имен, однако, если мы хотим полнее раскрыть значение символизма, необходимо включить в обзор в качестве предшественника такую фигуру, как Бодлер. Бодлер уже не принадлежит романтизму и, не будучи еще в точном смысле слова символистом, все же в полной мере предвосхищает специфику символизма. Он воплотил новую концепцию гения - уникальной личности, обреченной на патетическую схватку с неотвратимостью судьбы. То же можно сказать о трех упомянутых рядом с ним художниках: один из них завершил свой путь на Таити и Маркизских островах, избрав прибежищем географический антипод европейскому миру; второй пришел к отрицанию действительности с ее нормами через безумие и самоубийство; третий противопоставил себя обществу, проведя жизнь в борделях.
      Острое осознание рокового одиночества может выразиться в бунте, откровенном и дерзком, как, например, в "Песне безмозглости" Жарри - гневно-насмешливой "марсельезе", объявляющей войну Глупости и наполненной удивительным предчувствием той "промывки мозгов", за которую позднее будет ратовать общество, где насилие тоталитарной власти будет безграничным. А загадочного "Мальдорора" символисты, вслед за Реми де Гурмоном, одним из самых проницательных критических умов эпохи, истолковали как вселенское богохульство. Позже сюрреалисты вернутся к той же интерпретации, основанной на незнании глубинных мотивов написания книги, которые все еще загадочны. Произведение это, искрометное и вместе с тем торжественное, создано юношей, рано ушедшим из жизни: о нем пытались что-то узнать, распрашивая родственников его школьных товарищей. Но интерес данной историко-литературной проблемы заключается для нас еще и в том, что символизм пробудил склонность ко всему, что представляется чрезвычайно проблематичным в сфере воображения. Проблемой может стать яростное, сатанинское поношение общества, человечества, жизни, природы, Бога. В таком же ключе надо воспринимать шутовство и горькие проклятия Тристана Корбьера, чей сборник "Желтая любовь" открывает в поэзии особый жанр лирического монолога.
      Итак, на неприятие общества творческое меньшинство отвечает сарказмом: те, кто к нему принадлежит, считают себя протагонистами "прóклятого искусства", что становится для них источником определенной этики и делом чести. Это меньшинство кичится перед процветающим обществом своим "декадентством". "Левый берег" Сены полон презрения к "правому", с его Большими Бульварами. По примеру "вторников" на Римской улице, где собираются многочисленные молодые люди, призванные стать величайшими талантами века, создаются другие аналогичные кружки - например, "Сфера" Стефана Георге. Он был введен в круг парижских символистов, в частности в дом Малларме, поэтом Альбером Сен-Полем, и тот рассказывал мне в свое время, с каким душевным подъемом воспринимал эти встречи его немецкий друг. Георге понял, что утонченность поэтического искусства (а ему предстояло довести свое мастерство до высшего совершенства) требует строгой изоляции. Строгость проявляется и во внешнем оформлении его поэзии - в особенностях шрифта, в отказе от заглавных букв. Георге навсегда сохранит - в принципе и в деталях - приверженность порядку, который станет законом и для его кружка. Такое стремление к эстетизму может показаться новым для немецкой литературы, и оно придает ей высокое достоинство. Подобная избирательность свойственна и прерафаэлитам, и другим английским объединениям, что объясняется, впрочем, традиционной склонностью британцев к утверждению отличий, к эстетизму, дендизму или к тому, что французы, позаимствовав термин у самих же англичан (у Теккерея, в частности), правда, понимая его иначе, называют снобизмом. Известно, сколь дорого обошлась такого рода мода Оскару Уайлду. Но надо заметить, что блаженный крошечный мирок, где разыгрывались дерзкие выходки Уайлда, все еще был частью джентри, а присущие этому сословию влияние, авторитет и этикет по-прежнему соответствовали общепринятым нормам незыблемого английского общества. Французская аристократия того времени резко отличается: она не имеет уже никакого отношения к власти - ни к финансовой, ни к политической, - отныне сосредоточенной в руках поднимающейся буржуазии. Аристократия же, удалившись в слывущие модными салоны, всецело отдается приятно-бескорыстной деятельности - выборам в Академию и блестящим беседам. Она представляет собой "свет". Положение ее совершенно маргинально. И так случилось, что одна из самых маргинальных личностей этого маргинального мирка поддерживает маргинальный кружок символистов. Я имею в виду графа Робера де Монтескью-Фезансака. Изящность манер этой титулованной особы, светского льва, прототипа персонажей Гюисманса и Пруста (дез Эссента и барона де Шарлю), известна нам по портрету кисти Болдини; граф писал художественно-критические хроники в крайне вычурном и подчеркнуто-манерном символистском стиле, таковы и его стихотворения, впрочем, некоторые из них - должен подчеркнуть - в высшей степени мелодичны и возвышенны. Без сомнения, эскапады графа составили дурную славу некоторым из его знакомых, но дело никогда не заходило слишком далеко, и ему не пришлось испытать каких-либо неприятностей. Он страстно почитал Верлена и отправился провожать его в последний путь, не побоявшись оказаться среди сброда и потаскух в квартале, где завершилась омерзительная агония бедного Лелиана. Так представитель класса, в свою очередь впавшего в агонию, нашел возможным выразить свое преклонение перед маргиналом из другой среды: я привожу этот пример для того, чтобы читатель почувствовал (как чувствовал сам Монтескью), сколь ярка и блистательна эта маргинальность, какой высокой славой она облечена.
      Отличительная особенность литературных кружков Европы того времени проявилась в объединяющем их интересе к некоему прошлому: это не античность классиков, не немецкое, испанское или итальянское средневековье романтиков; это другое средневековье - не столько историческое, сколько неопределенно-эклектичное, легендарное. Любая культурная эпоха обустраивает для себя прошлое, где черпает образцы и мотивы. Символизму нужно было именно смутное прошлое, пленявшее его самой своей туманностью. По этим странным, овеянным ностальгией неверным тропам мы нередко блуждаем вместе со столь непохожими друг на друга в великолепии их поэтической речи Суинберном, Гофмансталем, Д'Аннунцио.


Символизм и идеализм

      Все эти черты сочетаются со склонностью к мистицизму. Без сомнения, в описываемые времена были примеры открытого обращения в веру, принятия католичества: Верлен, Франсис Жамм; назовем также Клоделя, который в определенных отношениях - например, с точки зрения просодии - кажется наследником символизма. Но если взглянуть на вопрос шире, у некоторых поэтов-символистов нам откроется смутное мистическое чувство, особенно в отношении Девы Марии, к примеру, у бельгийцев, пишущих как по-французски, так и по-фламандски, и у немецких поэтов, таких, как Райнер Мария Рильке. Наконец, для всего этого пласта европейской лирики основной способ подчеркнуть свою самобытность заключался в стремлении вернуться к первоистокам, к наивному слову, рисунку и скульптуре, народному искусству, лубку, деревенскому и городскому романсу, к "Volkslied" (народной песне - нем.), к устному творчеству. Вот зачем устремляется Гоген в Бретань и в Океанию. Отсюда же и возникновение верлибра, в чем велика заслуга Жюля Лафорга, сумевшего заключить сложнейшие метафизические идеи в восхитительно-абсурдную форму куплетов в стиле кабаре "Ша нуар". Неудивительно, что он стал одним из первооткрывателей Уолта Уитмена для Старого Света, и его влияние не могло не сказаться в дальнейшем на английской и американской поэтических школах. Кстати, в этом обзорном эссе не должны быть забыты и Соединенные Штаты Америки. Они сыграли заметную роль в зарождении символизма благодаря Эдгару По, чьи произведения переводят на французский язык сначала Бодлер, затем Малларме. Упомянем, наконец, и о другой - испаноязычной - Америке.
      Безусловно, символизм оставил след в испанской поэзии, затронув, по крайней мере, некоторые стороны творчества Хуана Рамона Хименеса и Валье Инклана. Но в Латинской Америке он достиг небывалого расцвета благодаря никарагуанцу Рубену Дарио: живя в Париже во времена Верлена и "Меркюр де Франс", он испытал влияние символизма и перенес его дух на почву испанского языка - языка, призванного зазвучать под тропиками дивной, полной ностальгии музыкой, проявить прежде не раскрытые выразительные возможности. Выдающийся талант, Рубен Дарио представляет целое поколение оригинальных испано-американских поэтов. С другой стороны, эта испаноязычная гармония, напоенная тропическими ароматами, как некогда барокко, обогатила своей магией поэзию самого иберийского полуострова. Имперским языкам - испанскому, португальскому и английскому - посчастливилось распространить влияние за пределы метрополий, в заокеанские земли, природа и коренное население которых удивляют новизной: здесь нередки сюрпризы - встречи с иными цивилизациями, завершенными по структуре и в высшей степени самобытными. Подобные встречи таят невероятные возможности обогащения и обновления для языка метрополии. Именно так обстоит дело с латиноамериканским символизмом. Он сложился как поистине оригинальное явление, со своими лидерами, чья социальная и интеллектуальная среда, чьи устремления, чувства, тревоги, страсти во всем своеобразны по сравнению с культурной традицией завоевателей, и открыл неожиданные и захватывающие перспективы развития этой традиции. Сравнительное литературоведение не в силах должным образом оценить масштаб такой грандиозной фигуры, как Рубен Дарио - обладатель исключительного поэтического дара, певец неисчерпаемого вдохновения и неотразимого обаяния, он не только великий испанский поэт, наследник Гонгоры и Лопе де Веги, но и один из крупнейших новаторов, первооткрывателей мира, совершенного нового по ощущениям и характеру лиризма.
      Конфликтность символизма и его критицизм в целом позволяют понять, почему современники ставили ему в упрек главным образом изолированность и герметизм. Со временем такого рода критика умолкает. Изолированность и герметизм неизбежно сопутствуют обновлению художественного языка, когда "неведомый трепет" сменяет прежнюю манеру чувствовать, писать, изображать. Осуждали в свое время импрессионистов, не лучше принимали и тех, кто пришел вслед за ними, а Дебюсси был освистан. Малларме находили "темным", каков он и есть на самом деле. Однако, глубже вчитываясь в его произведения, открываешь своейственную им простоту. Все же трудности остаются, а эта простота, быть может, одна из них, причем величайшая. Темен и Рембо, но по-другому: его темнота связана с осознанным стремлением ожесточенно-резко, в полных неистовой страсти образах передать эпизоды уникального личного опыта. Отсюда - поразительная красота, ключом от которой, по утверждению поэта, владеет он один.
      Роман Ж.-К.Гюисманса "Наоборот", опубликованный в 1884 г., можно считать, со всей определенностью нацелен на конфликт. Гюисманс порывает со своими друзьями из Медана и предлагает нечто неслыханное, возводя в систему вкусы, чувственные удовольствия и устремления дез Эссента. Он превозносит фантазии Малларме, Гюстава Моро, Редона. Немногим позже Гюисманс переживает обращение в католичество: это одно из тех обращений, которые, как мы упомянули, при всей их неопровержимо горячей искренности еще и заключают в себе возможность предать анафеме прозу современного общества. Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. Конечно, литературному натурализму Золя, как и пластическому реализму Курбе, присущ революционный дух. Кроме того, политические взгляды писателя и художника, дружба Курбе с Прудоном и его роль в Коммуне, сильное и благородное выступление Золя в защиту Дрейфуса навлекли на обоих ненависть современного благонамеренного общества. Но причины противостояния глубже. Не исчерпываясь историческими обстоятельствами, они имеют отношение к самому духу искусства, сторонниками которого в теории и на практике были Курбе и Золя. Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу.
      Гоген культивировал символ и синтез в противоположность импрессионистам, считая ограниченным их творчество, где, по его мнению, "мысль не ночевала". В самом деле, жизненную основу и энергию импрессионизма определяет прежде всего ощущение, что сближает его с натурализмом и реализмом. Одилон Редон ничего не описывает, не изображает, разве что, под конец своей жизни, скромные цветы - тайну из тайн. Он передает грезы, в том числе самые жуткие кошмары. Его дневник озаглавлен "Себе самому", на удивление людям, полагающим, будто для художника существует только внешний мир; но этот художник - из тех, кто сроднился с грезой. Его предшественник Гюстав Моро - не совсем еще символист, в значительной степени иллюстратор - представил перед взором Саломеи отрубленную голову Иоанна Крестителя такой, какой ее рисовала себе прихоть развращенной царевны. А Малларме в "Песне Святого Иоанна" уходит от изобразительности и говорит, отождествляясь с обезглавленным:

Ощущаю каждым моим нервом
Мрак смертный.

      Трудно заострить эту идею еще больше.
      Вношу поправку в это категоричное утверждение ради Лафорга, наследника немецкой метафизики. В тот беспощадно краткий отрезок жизни, что отведен был его раннему гению, он вместил шопенгауэровское видение вселенной, с ее играми, иллюзиями, смехотворной повседневностью и тщетой, где существуют только две отдушины: подлинность любовной ласки и музыка. Полные сарказма избитые мотивчики кабаре, музыка улицы, музыка верлибра. А верлибр способен выразить все, вплоть до тончайших нюансов двойного смысла.
      Революционность верлибра не менее значительна, чем изобретение рифмы во времена "мистической латыни", близкой Гурмону, и появление просодии, характерной для современных наших языков. Мелодическая линия стиха разбивается на отдельные звенья, и каждое из них - насыщенная, мощная монада, сгусток собственной внутренней жизни. Поэтическая мысль развивается совсем не так, как это было веками, - она движется толчками, внезапными импульсами, синкопами, и ее содержание уходит от общего русла, заданного вдохновением. В этом видели попытку к бегству, желание раствориться, расслабиться, уступить мимолетному искушению облегчить себе жизнь, пустить все на самотек. Глубокое заблуждение: здесь присутствует на что иное, как ирония. А значит, наоборот, неусыпная бдительность ума, неослабевающая концентрация внимания. Новая свобода предполагает новые мастерство и дисциплину, нового типа правила - тайные и индивидуальные, те, что поэт задает сам в зависимости от обстоятельств, а в другом случае может забыть, предписав себе иные обязательства. Эти тонкости техники, свободной от прежних условностей, соответствуют прежде невыразимым эмоциональным нюансам. Так верлибр стал языком душевных состояний, которые можно уподобить пейзажу - картинам сумерек, неуловимой весенней или осенней поры. Верлибр не категоричен и не красноречив, он не дает разрешения, но следует за всеми перипетиями речи - будь то шепот, исповедь или бред. Короче, он воспроизводит весьма своеобразную прозу, а именно прозу, в которой нет ни анализа, ни рассуждений. Быть может, она о чем-то рассказывает. А главное, она напоминает пение. В картинах парижского американца Джеймса Эббота Макнила Уистлера (символистский Париж весьма космополитичен) замечательно передана глубинная устремленность такого мироощущения. В их названиях чутко уловленные смутно-изменчивые состояния атмосферы запечатлены в музыкальных терминах. Уистлер не мог не стать постоянным гостем "вторников" Малларме и одним из ближайших его друзей.
      Мы неминуемо возвращаемся к знаменитому рецепту Верлена: "музыка прежде всего". Музыкой дышит вся поэзия символизма. Она оградила себя стеной, ушла в затвор ради углубления во внутренний мир. Известно замечание Эугенио д'Орса о том, что каждое время отдает предпочтение определенному виду искусства. Некая эпоха возводит в ранг ведущего пространственное искусство, живопись, и эта преобладающая тенденция придает особый колорит всей эпохе. Другая вручает пальму первенства музыке: таков символизм. Вся поэтика символизма, весь его настрой, его климат связаны с темпоральностью. Конечно, живопись импрессионизма ориентирована на изменение и движение, ведь в ней и родилась удивительная идея - ввести в живописный метод фактор времени, вопреки пространственному характеру этого искусства. Оттого в произведениях импрессионистов присутствует чарующее ощущение мимолетности с оттенком грусти. Но грусть составляет здесь вторичный эффект, и волнует и чарует она нас именно потому, что в ней заключено противоречие. Грусть не присуща импрессионизму неотъемлемо, как присуща она поэтике символизма. Картины импрессионистов в основном пленэрные, и потому мысль - сама по себе, очевидно, печальная - о том, что все в природе преходяще, тонет в море радости - светлой, космической. А что касается урбанистического пейзажа, сцен городской жизни в сиянии огней газовой феерии, то по некотором размышлении зритель, наверное, обнаружит в них привкус горечи. Однако с первого взгляда он увидит только то, что там изображено: праздник. Позже наступит время для вопроса, что же остается после этих балов и зрелищ, столь мимолетных. Но суть не в этом, и не стоит приписывать картинам импрессионистов больше чувства, чем они сами стремились вложить в свои произведения. Самое важное для них - власть зрения, царство глаза, ощущение, пространственность. Можно утверждать это без всяких оговорок, прямо и недвусмысленно. Символисты же целиком погружены в тайну темпорального и субъективного. Потребность выразить себя уже не находит точек соприкосновения с тем, что совершается в пространстве, и, не удовлетворяясь внешним, выливается в прерывистую речь, которая, кажется, готова обратиться чистой паузой, ожиданием или же неуловимым, даже беззвучным вздохом. Итак, господствующим искусством эпохи, наиболее точно соответствующим ее предпочтениям и устремлениям, станет музыка.


Вагнер и Дебюсси

      Вот почему с таким сильным воодушевлением приветствовали символисты "божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства". Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы: ведь благодаря Вагнеру многие "отверженные" почувствовали себя вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в проведение многолюдных общественных торжеств - "богослужений", как называл их Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии в Байрейте. Проявившеесясо временем сдержанное отношение к славе Вагнера не должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка; великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа, при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а средством. Да, в музыке Вагнера немало значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью, доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно, связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка - не менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.
      Чистая музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера - как бы в параллель яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) - направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит, будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма: черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, - а кстати, и весь символизм - она не исчерпывается техническими предложениями, но демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные движения души. "Прелюдия к "Послеполуденному отдыху фавна" и "Пелеас и Мелисанда" навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест, голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами - все вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, - как единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов. Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий. Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал собственное произведение - произведение музыкальное. Оно так же характерно для символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси, дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных. Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей - музыкальной - форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма, утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона, организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.
      Миновало какое-то время - и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия, созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при их появлении на свет могли казаться скрежетом. "Недоразумения" между музыкой и нашим слухом - старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто - будь они психологи или социологи - интересуется историей развития вкусов.


Гуманизм символистов

      Говоря о Метерлинке, необходимо остановиться на особом пласте символистской поэзии: бельгийском символизме. Метерлинк, как и Макс Эльскамп и многие другие, представляет весьма своеобразный литературный феномен, который можно было бы назвать франко-бельгийским: это поэзия французская по языку, фламандская по духу и по истокам. Мы отметили необыкновенные импульсы к обновлению, полученные старыми европейскими культурами благодаря их посевам на новом континенте. Подобные обновляющие импульсы во французскую литературу привнесены нациями, говорящими на том же языке. Одним из самых благодатных влияний обязаны мы бельгийской символистской поэзии. Отличаясь интонациями, оборотами, словарем совершенно незнакомого очарования, она вместе с тем выделила особый спектр духовной тематики: внутренний поиск, проникновенные отношения одинокой личности с природой и городом, бой часов на башне и в обители бегинок, темнота простых душ, народная песня.
      Не менее плодотворен был фламандский гений и в пластических искусствах, и в те же годы, когда развертываются патетические искания Ван Гога, заявляет о себе Джеймс Энсор с его невероятной фантазией. Гротесковый лиризм его картин и самих их названий, как и всего, что он писал или говорил, сделала художника живой легендой, и для тех, кто его знал, он остался незабываем.
      Метерлинк, помимо многого другого, создал театр молчания. Вообще, можно заметить, что в символистском театре действие не исчерпывается последовательностью конкретных фактов, даже если они полны драматизма: оно имеет свою "изнаночную" сторону, еще более драматичную, ибо она загадочна и пробуждает конфликты и желания в нашем бессознательном. Не схожее с театром Метерлинка, но близкое ему по направленности, которую мы сейчас обозначили, ярко раскрывается масштабное драматическое творчество Ибсена. По объему и неисчерпаемому богатству оно не уступает театру Шекспира. Подобно ему, Ибсен резко правдивыми красками изображает целый пласт человеческой реальности, точнее - определенное общество, и в то же время воплощает в сценическом действии таинственные духовные энергии, полные жизни, несмотря на кажущуюся их призрачность. Сочетание жестокой прозы и множества смыслов, обретаемых ею в мире фантазии, отзывается в нашем восприятии кричащим диссонансом.
      Благодаря Ибсену скандинавская душа очаровывает беспокойных европейцев. Влияние драматурга испытывает, в частности, Париж, и театр "Эвр" становится центром расцвета этой моды. Но не меньшее влияние окажет Ибсен на остальную Европу, так же как и романисты Норвегии, Швеции, Дании. Распространяется особое - мечтательно-меланхолическое - мироощущение, истоки которого приписывают протестантской душе, при том что ее нравственное и социальное бунтарство нередко оборачивается яростным восстанием против нетерпимости пасторов, лицемерно поддерживающих консерватизм буржуазии. Для Стриндберга, писателя и художника, в своем роде духовного брата Гогена, невроз становится источником превращения ненавистной реальности собственного одиночества в некую инфернальную ирреальность. Тревожные образы художника Мунка и его путь борьбы с безумием свидетельствуют о стремлении символизма представить то, что находится "по ту сторону" представимого.
      Не обнаружим ли мы то же стремление и у скульптора Родена? Из всех искусств скульптура изобразительна в самом прямом смысле: не перенося реальность в какой-то абстрактный план, она воспроизводит ее объемно, позволяя обойти вокруг произведения, как вокруг природного объекта. Вот почему попытка выразить саму идею реальности, не ограничиваясь простым воссозданием предмета в пространстве, является для скульптора как бы сверхзадачей - благородной и возвышающей его искусство. Именно к этому стремился Роден, передавая в своих глыбах силу мысли, творческой воли, жизненного порыва.
      Обобщить великий момент истории человеческого гения - значит собрать воедино факты, на первый взгляд разнородные, и попытаться определить сходство стоящих за ними интенций. Работа эта тем деликатнее, чем сложнее изучаемый момент, чем разнообразнее проявилась его суть во множестве стран и культур.
      Надо признать, что в некоторых пластах символизма устойчивы влияния предшествующих направлений - например, импрессионизма или, как уже отмечалось, немецкого романтизма. Наконец, в символизме предугадываются противоположные по характеру течения будущего - такие, как экспрессионизм. Гоген, Ван Гог, Энсор, Мунк уже несут в своем творчестве черты экспрессионизма. Есть у символизма и некоторые точки соприкосновения с искусством наби - в таких аспектах, как интерес к улице, к афише, к ночным развлечениям, к народным ремеслам. Следует отметить непростые родственные связи между символизмом и различными формами искусства "конца века", процветавшими на обоих континентах. В этих связях и взаимодействиях, составляющих богатство жизни, ничем нельзя пренебречь: они подлежат анализу как с эстетической, так и с историко-социологической стороны. Но остается главный факт, который нам предстоит постичь в его коренной противоречивости. Мы хотели бы зафиксировать контраст двух явлений, позволяющих, как нам кажется, определить в принципе символистскую мысль: Малларме и Рембо. Первый, после своей турнонской ночи, отказавшись от имитации действительности, упорно стремился уничтожить ее видимостью, всецело вымышленной, воображенной. Неслыханное метафизическое притязание, задающее тон мечтам всех новаторски настроенных художников эпохи. Другой важнейший опыт - опыт Рембо - дает нам в качестве основной формулы название одной из частей его произведения: "Алхимия слова". Здесь вновь поражает яркий контраст между новым поколением художников и предыдущим - парнасцами, которые жаждали стяжать славу непревзойденных мастеров ювелирной отделки "эмалей и камей", "трофеев" и прочих украшений. Однако их последователи, непревзойденные химики и алхимики, посвящают себя преобразованию тех же металлов - материи мира и искусства - в материю философского камня. Две эти противоположные авантюры и все смелые начинания, непосредственно вызванные ими к жизни или им близкие, утверждают символизм как удивительную главу в истории духа.
      Подобное заключение побуждает нас вернуться к нескольким более ранним замечаниям, касающимся общей социологии символизма. Болезненная реакция на него объяснялась, очевидно, тем, что в его творческой оригинальности и в оригинальных особенностях его творцов видели каприз и неестественность. Казалось, эти художники ставят себя вне человечества. Но человеческое проявляется всего человечнее, прячась в неустранимых индивидуальных странностях. По и Бодлер, как мы уже говорили, - предвестники такого рода странности. Существует ли более волнующая тема для размышления, чем их судьбы, и в чем ином могли бы мы яснее прозреть вероятную тайну нашей судьбы? Не менее яркий образ битвы с жизнью, быть может, даже еще более трагический и страшный, являет Верлен. Ничто не пробудит в нас столь глубокого сопереживания сокрушительной его беде, как возвращение к первому четверостишию "Гробницы", которую посвятил ему Малларме. По-моему, это прекраснейшее из стихотворений цикла "Гробницы", написанных Малларме, певцом смерти и славы.

Утес, борей его пусть хлещет, разъяренный,
Не остановится под набожной рукой,
Ощупавший свое подобие с людской
Бедой, чтоб прославлять лишь слепок удрученный.
(Пер. М.Талова)

      Вдумайтесь. Поймите, что перед нами вершина нравственной мысли. Бездна падения, вдобавок предел безумства: любовная авантюра с Артюром Рембо, выстрел в Брюсселе, тюрьма в Монсе, откуда вынесены были столь возвышенные порывы к святости, - мало того, еще и абсент, больницы, меблированные комнаты... Но нет: эта лавина ужасов ничем не хуже наших с вами самых обыкновенных ошибок и несчастий. Суд Малларме уравнивает нашу обычность с такими страшными грехопадениями. И этот отшельник, чьи слишком утонченные загадки вызывали смущение у светских эдипов, обращает к нам слово смирения и милосердия. Слово души, услышано ли оно? Какая пропасть между ним и высокомерной бранью, которой осыпают современники искусство тех, кто способен сказать такое слово и посвятить его одному из собратьев-художников, более всех достойному жалости и в то же время осененному, как никто другой, поистине чудным вдохновением!
      Следует добавить, что непостижимый Малларме в своем повседневном поведении был в высшей степени простым и славным человеком, умевшим ценить блистательную иронию, дружбу, балет, музыку и женщин. Образец мудрости являет и "творческий соратник" поэта - Редон: нетрудно было бы принять его за жертву дьявольских кошмарных наваждений, но, по сути, он терзался лишь проблемами сложнейшей из техник - гравюры. Это великое сердце стоика полностью ограничило себя своим ремеслом и своими привязанностями, ничего не требуя сверх того. Он устоял перед соблазном обращения, вопреки настойчивым уговорам двух очень дорогих ему друзей - Гюисманса и Жамма, и предпочел иную форму духовности, которая создателю образов Христа и Будды представлялась - без лишних громких деклараций - по-своему не менее истинной, чем какое-либо определенное вероисповедание.
      Еще один мудрец, чья мысль раздвинула границы неизведанного, - Метерлинк. В своем разностороннем творчестве - поэтических и театральных мистериях, книгах о природе и нравственных эссе - он прикоснулся к таинственной сущности простейшего мгновения повседневной жизни, сущности личной судьбы и бытия вселенной.
      Совсем недавно мы вспоминали о трагедии Уайлда: разве падение блестящего эстета, достигшего вершины успеха, не исторгло у кого-то самых горьких рыданий, какими только способно откликнуться людское сердце на беду и позор брата? Наконец, если развернувшаяся перед нами панорама судеб и содержит пример, требующий особо благоговейного внимания, - согласитесь: это Ван Гог, такой, каким он раскрывает себя в непревзойденном творчестве и потрясающих письмах. Необыкновенная судьба, в начале которой - евангельская встреча с беременной нищей проституткой-алкоголичкой Син. Литографию "Sorrow" ("Горе"), в трогательном образе запечатлевшую это событие, сопровождает вопрос Мишле - вопрос, повисающий в воздухе без ответа: "Почему женщина оказывается в этом мире одинокой, брошенной?"
      Об одной выдающейся эпохе - елизаветинской (Елизаветы I Тюдор) - было сказано: "Здесь пахнет человеком". Мы могли бы повторить то же и о другой - символистской - эпохе, относящейся к современной истории, - разумеется, с учетом различия условий. Но различие ничтожно в сравнении с тем, сколь мощно, живо и ярко содержание слова "человек". В такие исторические моменты брошен вызов не только человеческому гению - затронут человек в целом, в единстве души и плоти. Он несет бремя своей человечности в полноте ее проявлений, от крайнего убожества до высочайших взлетов. В последней своей истине символизм откроется тому, кто сумеет увидеть и познать его человечность.

      Печатается по изданию:
      Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и другие. Пер. с фр. - М.: Республика, 1999.