Брюнель, П. "Символизм: Литература"

перевод Н.Т.Пахсарьян

Значение названия

      "Символизм - это совокупность людей, поверивших, что в слове "символ" есть смысл" - это остроумное замечание Поля Валери из его "Тетрадей" (Х, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру в неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, - "переходность". Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.
      Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова "символизм", которые Реми де Гурмон собрал в 1896-1898 гг. в "Книге масок": "индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр". Можно попытаться обобщить: все и ничего.
      Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, "лесом символов". И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в "Дуинских элегиях" Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в "Кантике Познанию" так:

Только дух вещей имеет имя. Плоть их безымянна.
Дать имя нашим чувствам - не вникнув в их природу - мы можем лишь
                                                                                    в познании идеи.
Она в природе нашего ума, как в солнце солнц.

      За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое - с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: "Символ - это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство" ("О религиозном смысле поэзии", 1893).


Символизм и декаданс

      Если символизм есть "далеко зашедший субъективизм", он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885-1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, "Ламартином, пересевшим из империала в автобус". Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.
      Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда "в сиянии пурпура и злата", - новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: "Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?" Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от "варваров". Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво - таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в "Двойном сердце": "Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса ("Наоборот", 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д'Аннунцио ("Наслаждение", 1889), Дориан Грей у Оскара Уайльда ("Портрет Дориана Грея", 1891) представляют тип "декадента", так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, "неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката". Но это прибежище оказалось ненадежным.
      Достаточно было щелчка пальцами, чтобы заменить декаданс символизмом. Что и сделал Жан Мореас. Уверенно заявив, что слово "декаданс" износилось и стало "глупым" (по выражению Верлена) или "мертвым", как скажет Верхарн, он упразднил его в громкой декларации, опубликованной в "Фигаро" 18 сентября 1886 г. под названием "Манифест символизма". Началось состязание: Анатоль Байу, Рене Гиль заступились за декаданс. Конкуренты обнаружились как во Франции, так и за рубежом. В Англии последний номер журнала "Савой" анонсировал под заголовком "Декадентское движение в литературе" книгу Артура Саймонса, которая должна была выйти под заглавием "Символистское движение в литературе". В России Зинаида Венгерова включила Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса в заметку, опубликованную в 1892 г. в "Вестнике Европы" и озаглавленную "Поэты-символисты во Франции". Год спустя, на этот раз в "Северном вестнике", Усов посвятил "Несколько слов о декадентах" тем же Верлену, Малларме, Рембо и Бодлеру.


Взлет символизма

      Декадентами или символистами были "русские символисты" 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге "На рубеже двух столетий": "Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово "символизм"; продукт упадка эпохи 1901-1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того, чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против "отцов", превосходивших числом и авторитетом". Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.
      Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе "Где мы находимся", создав в марте 1905 г. "Ревю бланш", признавал, что каждый поэт "выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило". Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что "дух составляет цель и основу Универсума". Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д'Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. "Мир как воля и представление", два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе "Если зерно не умирает" Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов веритьь лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: "По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к "Я", существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась". Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышаетпрестиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.
      В конце романа "Наоборот" дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: "Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном" были, возможно, не чем иным, как "порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству". Он обращается с новым посвящением "вечной лазури", которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из "идеи", в философском смысле понятия, то из "идеала", в моральном смысле. Первая концепция представлена в "Манифесте" Мореаса: "Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей". Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает "губительную любовь, похитительницу солнца", "ревнивое бешенство" тело и упрекает ее в "шабаше победителя", в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.
      Еще Рене Гиль полагал, что "общий и почти неосознанный вкус к идеализму" создает "видимость сплоченности" "подрастающего поэтического поколения": "Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через "Мудрость" - к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера "Соответствий" и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы посредством априорной интуиции "Я", отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность".


Неполный перевод

      Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как "самого совершенного и самого полного воплощения Идеи", как "образного выражения Идеи". Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в "Трактате о Нарциссе" Жида или в "Кантике Познанию" Милоша.
      В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что "Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе". Это означало "избегать перевода", как того требовал Рембо: отказываться от "слишком точного смысла", как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: "Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?"
      Тайна тем самым заключается не в неведомом, которого мы стремимся достичь, а в самой нерешительности поиска, в способе выражения Идеала или Идеи. Малларме, охотно использующий этот образ (в том числе и в его средневековом смысле), может заявить Жюлю Юре, в "Анкете оо литературной эволюции" в 1891 г., что "совершенное применение тайны как раз и создает символ". В этом символ отличается от простой аллегории. Аллегория, как заметил еще Гегель, есть лишь "застывший символ", носительница единственного значения. Символ, напротив, полон разнообразных значений. Он из разряда того, что Гете называл "schankende Gestalten", "смутными, зыбкими, неопределенными образами". В книге, опубликованной в 1893 г. и имевшей довольно большую известность, "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", Мережковский утверждал, что "символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить". И он приводит в пример театр Ибсена, в котором ощутимо глубокое течение, а не выставляется напоказ слишком ясно выражаемая мысль.
      Главным приемом должна была тогда быть "гипербола", на которую ссылается Малларме в начале "Прозы для дез Эссента". Взятое в этимологическом смысле, это слово означает отважный прыжок того, кто, перейдя из чувственно воспринимаемого мира в мир умопостигаемый, обретает "Идеи", "венец своей неистребимой страсти". В риторическом же смысле это - способ выражения, превосходящий самое выражение, магическая формула "тарабарщины". Так находит свое обоснование герметизм символистов.


Новое поэтическое искусство

      Обособившись от антиинтеллектуализма, доходящего порой до мистики, символизм тем не менее постоянно подозревается в интеллектуальности. "Все в символистском произведении несет печать слишком сознательных усилий", - писал Жак Ривьер, думая, конечно, о Малларме и о том, кто пытался больше и лучше, чем другие, осветить акт поэтического творчества, о Валери. Андре Бретон, еще более суровый, обвинил символистов в том, что они "отупляют публику своими более или менее ритмизованными разглагольствованиями". Это значило, без сомнения, что "разглагольствованиям", часто достойным забвения, придается слишком много значения, а элементы нового поэтического искусства в расчет не берутся.


Мифотворчество

      Мифологические фигуры занимают в воображении символистов важное место. Достаточно вспомнить об "Иродиаде" (т.е. о Саломее) Малларме, или о "Послеполуденном отдыхе фавна", пытающемся увековечить тех нимф, которым, впрочем, Пьер Луи в "Песнях Билитис" предскажет неизбежную смерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в "Новых стихотворениях" Рильке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресить национальную мифологию (кельтскую у Йейтса, американо-индейскую у Рубена Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в "Душе новых времен" с "Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной, Бессмертием"). Им хочется создать и личные мифологемы, рожденные собственным воображением поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама.
      Никакого каталога, никакой коллекции, как это было у парнасцев. Ведь есть изысканные божества, как есть "изысканные пейзажи". К тому же они дерзко сливаются в синкретические фигуры: для Д'Аннунцио "царственная Иродиада" является одновременно

Древней горгоной с змеиной гривой (...)
Цирцеей, Еленой, Омфалой, Далилой, гетерой, смеющейся дико.
(Пролог к "Интермеццо римф")

      Миф устанавливает соответствия, чтобы передать "сумеречное и глубинное единство" этого, как говорил Бодлер, "древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь". Мифы универсальны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти "воображаемые существа, (...) плод самых глубоких человеческих инстинктов" как на "максимальное приближение к истине, которое только можно достичь".
      Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 г. в своей лекции "О современных поэтах": "Миф - это звучащая раковина единой Идеи". Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал - "символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночество и бесплодие". В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В "Эпиграмме" (из "Игр поселян и богов") легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. "Мужчина и сирена" в той же книге стихов - аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому.
      Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны, химеры, сфинксы, андрогины. Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея - жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса - воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Малларме и Лафорга, она становится "Саломеей инстинктов" у Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда ("Саломея", 1893), а также Каспровича ("Пир Иродиады", 1905), Германа Зудермана ("Иоанн Креститель", 1898).
      Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа - продолжение сил природы. Отсюда - новые соответствия, найденные благодаря "натуралистической" концепции, столь близкой великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к "Античным богам": "Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными под воздействием воды, света, просто ветра". Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.


"Музыки прежде всего"

      Эпоха символизма - время "утонченного и глубинного кризиса" литературы. Констатируя его, Малларме различает два типа речи, "двойственное состояние слова - необработанное или непосредственное, с одной стороны, и сущностное - с другой". Этот раскол уже сам по себе есть показатель кризиса. Выбрать сущностное слово - значит выбрать поэзию, и символисты установили ее родство с музыкой. Как писал тот же Малларме, "Музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией".
      Правда, он думает при этом о взаимодействии музыки и поэзии, - таком, как в вагнерианской драме, выступающей в данном случае образцом. Но ему знакома и попытка превратить в музыку саму поэзию. Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, утверждает Малларме, "извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен".
      Знаменитое стихотворение "Искусство поэзии" из книги "Некогда и недавно" действительно признает права "зыбкой песни" и бросает лозунг: "Музыки прежде всего".
      Поэт хотел утвердить тем самым права слова, согласующегося с ускользающими состояниями души, подвижного, как они, точно передающего даже самые неточности. Гюисманс, имея в виду Верлена, так определяет поэзию: "Нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем, далеком от той американской тюрьмы, в которой заставляет нас жить Париж".
      Но и здесь, однако, следует избегать недоразумений. Когда Малларме говорит о том, чтобы "отобрать у музыки ее добро" или "забрать все у музыки", он вовсе не помышляет об имитации музыки поэзией, о "словесной инструментовке, организующей стихотворение как оркестр", как того хотел Рене Гиль. В письме, адресованном Гилю, Малларме попытался уточнить: "Я не осудил бы вас в одном случае: если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель".
      Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: "Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка". Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: "У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи".
      Действительно, "модернизм", занявший в Латинской Америке, а затем в Испании место символизма, однако не смешавшийся с ним, позволяет определить себя не только через новизну тематики (отказ от жизни, от Америки ради "принцесс, королей, царственных предметов, видений далеких или несуществующих стран", предисловие к "Языческим псалмам", 1895), но и через музыкальную атмосферу:

Размеренно-нежно дул ветер весенний,
и крылья Гармонии тихо звенели,
и слышались вздохи, слова сожалений
в рыданьях задумчивой виолончели.
(Пер. А.Старостина)

      Как и Дарио, Валье Инклан писал "Сонаты". Мануэль Мачадо, подобно Верлену, предпочитает длинному и звонкому стиху, свойственному испанской лирике, короткий, плавный, музыкальный стих и "моду на минорное". Антонио Мачадо, напротив, будучи близок к модернизму еще в "Одиночествах" (1903), отошел от него, отдав себе отчет в том, что поиск музыкальности любой ценой может привести к пустой болтовне.
      Другая проблема: более чем когда-либо эта поэзия становится непереводима, и тем не менее никогда раньше ее не пытались переводить так часто, может быть, только для того, чтобы узнать о новых произведениях (вспомним, например, о роли Уэды Бина в Японии и о его переводах из французских символистов). Вот пример удачного перевода, но и в нем мы заметим неизбежные отступления от оригинала. Арпад Тот так перевел начало "Осенней песни" Верлена:

Текст

Les sanglots longs
Des violons
De l'autumne
Bercent mon coeur
D'une langueur
Monotone

Перевод

Osz hurja zsong,
jajong, busong
a tajon
s ont monoton
but konokon
és fajon

      Тот попытался соблюсти ритм и некоторый мелодический колорит, но омофоника, которую он сообщает рифме, чрезмерна и действительно монотонна, аллитерации улетучились, диереза исчезла, некоторые детали (скрипки, сердце печали) опущены, и перевод превратился в толкование - такова расплата за лаконичность венгерского языка.


Верлибр

      Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить "математический ритм" ритмом "психологическим", более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в "Озарения", - "Марине" и "Движении". Эти вещи, напечатанные в "Вог" в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, "перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить".
      Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов "Кочующие дворцы", то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра - "эластичной формулы", которая, как скажет он позднее, "освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее". Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в "Ша нуар" еще до 1882 г.
      По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более - об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел "Посвящения"). Вот, например, начало "Барабанного боя" (1865) - одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги "Листья травы":

О песни, сперва, для начала
Легонько ударьте в тугой бубен, расскажите о том, как я рад
      и горд за свой город,
Как он призвал всех к оружию, как подал пример, как
      мгновенно поднялся на ноги.
(О великолепный! О Манхаттен мой несравненный!
О самый стойкий в час беды и опасности! О надежный, как сталь!)
(Пер. Б.Слуцкого)

      Малларме одобрил эту "восхитительную свободу" и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в "Психее", в "Амфитрионе" или в "Баснях" Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: "Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере (это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы), а тому, который мы назовем "полиморфным": он предполагает разложение традиционной метрики, если угодно, до бесконечности, лишь бы из этого извлекалось удовольствие. Иногда это фрагментарная эвфония, с изобретательной точностью подчиненная интуитивному чувству читателя, - таков Мореас; или же это вялый мечтательный жест, вздрагивающий от всплесков страсти, - таков Вьеле-Гриффен; но прежде всего таков Кан с очень ученой констатацией тонального значения слов. Есть и другие характерные имена, которые я не называю, - Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Мокель, и все они - доказательство моих слов: достаточно обратиться к тексту".
      Не все настолько смелы. Иногда у Верхарна, большей частью у Анри де Ренье мы ближе к смешанному метру стиха, чем к верлибру, "стиху без рифмы и метра", который прославил поэта Кьевра в драме "Город" Клоделя.


Символизм во времени и пространстве

      Скорее, существуют символисты, чем единый или определенный символизм. Без сомнения, первоначальный импульс дала Франция, и ее место в развитии символизма трудно переоценить. Рассматривая символизм в других странах, можно легко заметить, что он по большей части либо обособляется от французского, либо солидаризуется с ним. Причина тому - более позднее, чем во Франции, развитие символизма в других странах.


Предшественники

      Символизм родился из встреч: встреч литераторов и людей искусства, а также встреч более или менее не связанных между собой течений. Трудно найти отправную точку. У него было, по меньшей мере, несколько предшественников.
      Можно было бы дойти до поздней латинской поэзии, до "Метаморфоз" Апулея, насквозь пронизанных мистическими культами, как это сделал Гюисманс. А можно обратиться к эзотеризму Якоба Бёме или Сведенборга. В любом случае в романтизме есть мистические черты, предвещающие символизм. Для Колриджа поэзия есть "способность открыть тайну вещей". Новалис воспевает ночь как "средоточие откровений", и для него природа - огромный символ. Бодлеровская доктрина соответствий будет искать опору в немецком романтизме, в частности у Гофмана. Но брата-избранника Бодлер нашел прежде всего в Эдгаре По. Известны бодлеровские переводы, которые сделали столь много, чтобы творчество американского писателя прижилось во Франции. Именно Эдгар По побуждает Бодлера уточнить свою концепцию воображения, "королеву способностей": "Воображение - не фантазия. Оно и не чувствительность, хотя трудно найти человека с воображением, который бы не был одновременно чувствительным. Воображение - почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии". По оказал большое воздействие и на Вилье де Лиль-Адана, Малларме, Валери и даже на Клоделя, пропевшего хвалу "Эврике" в момент, когда занимался созданием "Пяти больших од" и "Поэтического искусства".
      Во Франции Нерваль является, бесспорно, тем, кто вместе с Бодлером далеко продвинулся в ощущении того, чем станет символизм. Как писал об этом Гаэтан Пикон, "Нерваль - единственный поэт-романтик, который жил исключительно и неукоснительно тем, что вся эпоха ощущала рассеянно и беспорядочно. (...) Порвав с преобладанием романтического письма, он решительно направил поэзию по тому пути, который ведет от Бодлера к Малларме". Его стиль незаметно порывает с реальностью ради мира мечты, и сам он представляет свою новеллу "Аврелия" как "орошение жизни мечтой". Двенадцать сонетов, собранных в конце сборника новелл "Дочери огня" под заглавием "Химеры", концентрируют поэтический опыт Нерваля. Цикл открывается тревожной прелюдией "El Desdichado", поэтическим отчетом об орфическом поиске, и завершается нескончаемым гимном пифагорейской мудрости, "Золочеными стихами".
      Невозможно представить интеллектуальный климат символизма, если не вспомнить идеализм Карлейля, принадлежностью которого, как поясняет Тэн, является "видение во всех вещах двойного смысла"; или пессимизм Шопенгауэра, раскрывающего мрачную силу Воли лишь для того, чтобы побудить нас избавиться от нее; или гартмановскую "Философию бессознательного", которая, будучи переведена на французский в 1877 г., окажет воздействие, в частности, на Лафорга; и особенно "мир невиданных возможностей", открытый Рихардом Вагнером: для него цель искусства - в постижении реальности, спящей в глубинах природы и чесловеческой души.


Обзор французского символизма

      Верлен, Рембо, Шарль Кро, Тристан Корбьер, а также Жермен Нуво являются предшественниками символизма. Но напрасно было бы возводить глухую перегородку: Малларме публикуется вначале в "Современном Парнасе", Рембо отсылает свои стихи Банвилю, Верлен посещает поэтов-"художников". Были также и "парнасцы" символизма, как Анри де Ренье. Более того, необходимо ясно осознавать, что в эпоху символизма писатель, который никогда и не мечтал им стать, мог обнаружить, что его все-таки причислили к этому движению, иногда и помимо его воли. Если Малларме и даже Верлен несколько раз давали себя провести, что же говорить о Рембо, который тогда находился в Африке и не знал, какую судьбу уготовил его творениям литературный мир Парижа.
      1886 год уже уверенно можно назвать отправным пунктом. Это год, когда "Озарения" и "Сезон в аду" опубликованы в "Вог". Это год, когда Мореас, который уже в статье прошлого года требовал для "так называемых декадентов" наименования "символисты", печатает свой "Манифест символизма". Фактически в этом году не было создано никакой школы и не возникло никакого осознания необходимости школы. Группировки были весьма различными, включали старших (Самен, Мореас, Кардонель, Ренье), верленианцев (Дюплесси, Тайад, Эрнест Рено), вагнерианцев (Визева, Эдуар Дюжарден), "кондорсеанцев" (Рене Гиль, Стюарт Мерриль, Кийяр, Микаэль). Лозунгом дня было "сбросить обветшалое", но то же самое можно прочитать в газете под названием "Декадент", в июньском номере которого предрекалось будущее "декадизму". Первой коллективной акцией была сюита из восьми сонетов Вагнеру, появившихся в январском выпуске "Ревю вагнерьен" за 1886 г., среди которых на видном месте помещались "Парсифаль" Верлена и "Посвящение" Малларме.
      1887 год будет скорее годом формирования символистского осознания. Если Визева в своей статье "Символизм г-на Малларме" утверждал, что не слишком хорошо уяснил значение символа, то Метерлинк - один из "бельгийцев из Гента", весьма заметным образом способствовавших оформлению этой доктрины, - объяснял в статье в "Современном искусстве" 24 апреля 1887 г., что современный символ есть перевернутый символ классический. Вместо того, чтобы идти от абстрактного к конкретному (Венера, воплощенная в статуе, представляет любовь), он движется от конкретного к абстрактному, "от вещи видимой, слышимой, ощущаемой, осязаемой, пробуемой на вкус к тому, чтобы породить впечатление об идее". В итоге Малларме признавался Метерлинком "настоящим мэтром символизма во Франции".
      Но Малларме, хотя и призывал молодых писателей к "духовной задаче", был слишком занят собственным одиноким поиском, чтобы играть эту роль. Отсюда - недоразумения, которые вскоре появятся в его отношениях с наиболее неугомонными символистами. Сперва с Рене Гилем, этим недавним поклонником Малларме, к "Трактату о слове" которого он написал "Предисловие", но который в 1888 г. путал Идеи с дарвиновской идеей эволюции. Или с Жаном Мореасом, который, возможно, раздосадованный тем, что не сорвал аплодисментов на банкете, организованном по поводу опубликования в 1891 г. его "Страстного пилигрима", заявил, что идеалы обязывают его порвать с Малларме и более не быть символистом.
      В это время роль рупора символизма отводилась Теодору де Визева и Дюжардену. Но эти "вагнерианцы" лучше понимали учение мэтра из Байрейта, чем мэтра с улицы де Ром. Иногда же она доставалась Гюставу Кану, который сражался за верлибризм больше, чем за символизм. Можно было подумать, что в 1889 г. школа обрела свой "мозговой центр" в Шарле Морисе, который, захваченный внезапной модой во Франции на оккультизм (это год, когда Эдуар Шюре опубликует "Великих посвященных"), попытался в "Современной литературе" включить новую литературную доктрину в более широкий контекст эзотерической традиции. Но Морис никогда не стремился стать главой школы - школы, в реальность которой он не верил. Когда в 1891 г. Жюль Юре распространил свою знаменитую "Анкету о литературной эволюции", Морис ответил ему: "Школа символизма? Надо было бы, чтобы такая существовала. Но я о ней не знаю".
      Разброс был действительно очень велик. Вокруг Малларме или в его тени находятся декаденты, которые в томных стихах не переставали петь зло бытия (Микаэль, Самен и даже Метерлинк в "Теплицах"), адепты верлибра, мистики, которые иногда стремились вернуться к религиозным истокам, и особенно много "литераторов", желающих, чтобы о них говорили, или намеренных воспользоваться модой, чтобы заставить восхищаться своими стихами и теориями.
      После 1891 г. последователи символизма замораживают доктрину и сводят ее к простым, пресным формулировкам: это Реми де Гурмон, Анри де Ренье. Пришло время для вульгаризаторов учения, основанного на презрении к вульгарному. И любопытно, что те, кто излагает его наиболее ясно, менее всего пользуются им на практике. Э.Верхарн, например, или А.Жид, когда в своем "Трактате о Нарциссе" придает "теории символа" отчетливую платоническую окраску. Это также и время реакции на символизм. Его упрекают в упадочности и рекомендуют возвратиться к жизни (натюризм Сен-Жоржа де Буэлье, ницшеанство Андре Жида в "Яствах земных", жаммизм), но поворот к жизни совершается самими символистами - либо когда они воспевают радость после печали (Стюарт Мерриль, Вьеле-Гриффен), или щедро рисуют образы буйной жизни (Сен-Поль Ру, Клодель), либо когда поют о современном мире (Верхарн в "Полях в бреду", "Городах-спрутах", "Призрачных селениях"). Символизм упрекают в чрезмерном воображении, от которого ни Валери, ни Аполлинер легко не отказывались. Его упрекают за теорию, не отдавая себе отчета в том, что, освобожденная от идеализма этой школы, символистская идея сохраняется и ее продолжают, трансформируя, Клодель в "Пяти больших одах" или Милош в "Кантике Познанию".
      Символизм не умер. В тот самый момент, когда Жорж Ле Кардонель и Шарль Велле составляют анкету о современной литературе, в которой каждый, кажется, готов объявить его покойником, в 1905 г. осуществляется попытка опровергнуть подобные суждения и оживить предполагаемого усопшего. Танкред де Визан берется соединить с доктриной символизма бергсонианскую философию. Жан Руайер хочет собрать тех, кто после смерти Малларме остался ему верен, и оживляет "Мечту о прорыве к Сущности": отныне будет меньше платонических материй, но больше материи поэтической, чистой поэзии, выдающимся мастером которой станет после своего молчания Валери.


Обзор символизма в Англии

      Говорить о символизме в Англии обычно не принято. Термин, применявшийся для литературы "девяностых годов", скорее декаданс. Но нет уверенности, что это понятие точно характеризует встречавшиеся тогда различные типы художественных устремлений.
      Эпоха была еще викторианской. Но под натиском разрушительных сил здание викторианства дает трещины и начинает с разных сторон разрушаться. В литературе при этом нужно учитывать иностранные влияния, в частности влияние Бодлера. Никто не был чувствителен к этому влиянию более, чем Суинберн (1837-1909). Уже в первом издании "Стихотворений и баллад" (1866) обнаруживается то настроение самодовольной болезненности, которое, в более исступленной и более искусственной форме, напоминает "Цветы зла". И посмертные запоздалые почести которые Суинберн воздает Бодлеру в стихотворении "Ave atque vale", ценны тем, что подтверждают это.
      Неоромантизм Суинберна неотделим от эстетизма. Он посещал кружок прерафаэлитов, которые по-своему тоже были предшественниками символизма (достаточно вспомнить "Небесную подругу" Данте Гейбриела Россетти и то, как использовал этот образ в начале своей деятельности Клод Дебюсси). Может показаться странным, что Уолтер Пейтер, этот совестливый гуманист, этот воспитатель, осознанно исполняющий свою миссию, мог испытывать влияние того же рода. Как будто помимо воли писателя его творчество ("Очерки по истории Ренессанса" (1873), роман "Марий-эпикурец" (1885), который напомнил о латинском декадансе) стало исходной точкой английского декаданса.
      Оскару Уайлду удалось в форме парадоксов выразить идеи Пейтера. И как Пейтер, и как Бодлер, он убежден, что "некоторая странность, нечто вроде цветения алоэ, - непременный элемент настоящих произведений искусства". Но что должно вынести из произведения наподобие "Портрета Дориана Грея"? Циничный имморализм, в котором столько упрекали Уайлда, особенно в момент его катастрофы? Трагизм греха и старости? Усвоение далеких (итальянский Ренессанс) и близких (Готье, Бодлер, Гюисманс) влияний? Джордж Мур разделяет с Уайлдом вкус к самой современной французской литературе: "Цветы страсти" явно продолжают "Цветы зла". В какой-то момент испытав искус натурализма Золя, Мур унесен затем символистским течением: он сходится с Дюжарденом, сотрудничает в "Ревю эндепандант", занимается поиском "соответствий" и как автор "Простого происшествия" обнаруживает слишком хорошее знание романа "Наоборот". "Исповедь молодого человека" (1888), появившаяся в Англии и во Франции одновременно,отдает должное Малларме, превозносит до небес "Галантные празднества" Верлена и формулирует следующее краткое определение символизма: "Символизм состоит в том, чтобы говорить противоположное тому, что вы хотите сказать".
      Затем Мур следует другими дорогами. После 1890 г. больше чем когда-либо его лозунгом становится "новизна". В момент, когда партия защитников традиции пытается заклеймить "декадентство", молодые люди открыто причисляют себя к этому явлению, в котором они находят некое очарование. Так поступают члены "Клуба рифмачей", объединения, идея которого принадлежит У.Б.Йейтсу и которое просуществовало с 1891 по 1894 г. Среди них можно обнаружить Эрнеста Риса, Ричарда Ле Гальена, Артура Саймонса, Даусона. Они пользовались поддержкой издателя Джона Лэйна, который в марте 1892 г. публикует первую "Книгу Клуба рифмачей". Вторая книга в 1894 г. вновь соберет их, но уже готовых расстаться. Преемственность поколений обеспечена журналом "Желтая книга", непреклонным защитником современности. Издатель его - тот же Лэйн, возглавляет литературный отдел Генри Гарленд, отдел искусств - Обри Бёрдсли. В утонченных формах, принадлежащих его перу, заключено нечто болезненное, и они могут служить символом того, что иногда называют "эпохой Бёрдсли". Журнал просуществовал недолго по причине своей скандальной славы и того фатального удара, который нанесло ему тюремное заключение Оскара Уайлда.
      В 1896 г. новый журнал "Савой" пытается возобновить программу "Йеллоу бук". Но он просуществовал еще меньше. Роль первого плана играет в нем Саймонс. "Мы не являемся ни реалистами, ни романтиками, ни декадентами", - утверждает он. Речь идет о защите поэзии и искусства как подлинной выразительности. Среди сотрудников оказываются те же самые Йейтс, Даусон, а также Бёрдсли.
      Подведение итогов снова достается Саймонсу, и он делает это в 1899 г. в книге "Символистское движение в литературе". Благодаря символизму, пишет он, "искусство возвращается на ту единственную дорогу, которая ведет через описание прекрасных предметов к вечной красоте". "Девяностые" были прежде всего периодом брожения: молодые неугомонные люди уступали место более солидным талантам. Площадка была расчищена для расцвета мастерства некоего Йейтса, а позже - и некоего Т.С.Элиота.


Обзор символизма в Германии

      Германия открывала натурализм в момент, когда после "Манифеста пяти" (1887) во Франции он уже клонился к закату. В 1890 г. Германия еще едва знала об обновлении, вызванном поэзией Бодлера, Верлена или Рембо. На долю Стефана Георге выпало рассеять это неведение и выработать более высокую концепцию поэзии: вновь вызванная к жизни соприкосновением с французским символизмом, немецкая лирика должна была бы обрести, как он полагал, забытое искусство своих великих предков - Жана Поля, Новалиса и Гёльдерлина.
      Именно в 1889 г. в Париже Георге открывает для себя символизм. "Гимны", опубликованные в 1890 г., частично являются результатом парижских впечатлений: названия стихотворений - "Трапеза любви", "В парке", "На террасе", "Ночной гимн" - достаточно хорошо это показывают, так как напоминают темы, к которым очень часто обращались французские символисты. Но помимо этих поверхностных заимствований Георге шел прямо к сокровенной маллармеевской мысли: единственный сюжет "Гимнов" - могущество поэта, священнослужителя искусства, который только и может открыть скрытое значение мира благодаря невыразимому очарованию сурового и священного языка. И название сборника не выражает ничего, кроме этого религиозного мироотношения поэта.
      В 1892 г. Георге основывает свой журнал "Листки об искусстве", который должен был публиковать многочисленные произведения молодых писателей, в частности "Смерть Тициана" Гофмансталя и переводы таких французских авторов, как Малларме и Бодлер. Совершенно отказавшись от материализма немецкого общества, Георге требовал, чтобы искусство сосредоточилось на единственной функции - поиске красоты. Это означало занять позицию, отчетливо противоположную всем общественным заботам натурализма, торжествующего в то время.
      Георге пришлось даже стать руководителем небольшого кружка. Среди учеников, которыми он дорожил, не появилось ни одного оригинального таланта: самые заметные - Вольфскель (1869-1948) и Дерлет (1870-1948), они прежде всего развивают пророческий тон их учителя, не унаследовав между тем его художественного дара. Макс Даутендей (1867-1918), один из первых соратников Георге, доводит символизм до фантастики в своем сборнике "Ультрафиолетовое" (1893). В Германии, как и во Франции, будущее символизма смутно и разочаровывающе. Стилизованное средневековье приносит удовлетворение писателям-неоромантикам 1900-х гг.: печальные и таинственные души, помещенные в призрачные тела, выражают свои чувства на странном и вычурном языке. Среди этих эпигонов символизма можно найти таких авторов, как Эрнст Хардт (1876-1947) и Фольмеллер (1878-1948). У других символизм вырождается в еще более странные формы: оккультизм, "декадентский" эротизм, тягу к космическим масштабам. Но эти тенденции уже близки к экспрессионизму.
      В Австрии символизм развивался в других условиях. Здесь нет натуралистической реакции, венская интеллектуальная жизнь, благодаря своему космополитизму, быстро прониклась декадентским духом, которым во Франции были отмечены годы, когда создавались различные символистские группы. Сообщить о невыразимом, рассказать о неописуемом изысканными фразами - таково, кажется, намерение Гофмансталя и Рильке с самых первых их произведений. В эпоху Метерлинка и Д'Аннунцио в таком отношении к литературе нет ничего запоздалого: Австрия отрекается от эпигонского прошлого, но делает это без немецкого неистовства.
      Два оригинальных и образованных ума сыграли важную роль в этой открытости Австрии внешним влияниям: журналист Герман Бар (1863-1934), который жил в Париже, познакомил Вену с поэзией Бодлера и Верлена, романами Гонкуров и Гюисманса; медик Артур Шницлер (1862-1931) - тоже тонкий знаток французской и английской литератур, типичный представитель духа конца века, аморальный и скептичный, анализирующий в бесчисленных одноактных драмах иллюзии и обманы любви.
      Гофмансталь достигает совершенства уже в стихотворениях, сочиненных в семнадцать лет, и в драме "Вчера". Строгие логические формы служат переводу на музыкальный язык впечатлений и состояний души, одновременно и простых и таинственных. Встреча с Георге, сотрудничество с "Листками об искусстве" укрепляют связи между австрийским и немецким символизмом. Это плодотворный опыт, даже если его следствием является всего лишь общение двух людей. Именно Гофмансталь ставит под сомнение эстетизм Георге. Его символизм принимает скорее барочные формы и способен повернуть к неоромантизму или, напротив, к неоклассицизму. Вместе с тем он вторит рефлексии Георге о смысле жизни. И "Женщина без тени" (1919) демонстрирует возвращение к ухищрениям символизма, тогда как неоконченный роман "Андреа, или Соединенные" прочерчивает духовный путь молодого человека - от венецианских прелестей юности до таинственных посвящений. Очевидно, Гофмансталь не является приверженцем одной идеи или одного стиля. Этот ум, взращенный для эклектических восторгов, чувствительный к тенденциям настоящего и к голосам прошлого, ускользает от классификаций: многочисленные течения символизма сливаются в его творчестве, которое поочердено напоминает музыкальную и туманную манеру Метерлинка, эстетический идеализм Малларме, легкомысленную и нескромную фантазию "Галантных празднеств" Верлена, аллегорические мифы немецкого романтизма.


Обзор русского символизма

      Если бы понадобилось установить классификацию, можно было бы сказать, что русский символизм - самый значительный после французского. Но изучение его особенно трудно, потому что в России большие течения современной поэзии смешиваются и сменяются, не порывая друг с другом окончательно. Так что трудно сказать, декадентство ли это, символизм ли, или уточнить, когда начинаются или заканчиваются символизм, акмеизм, футуризм.
      Одно очевидно - что современная поэзия в России начинается с символизма; акмеизм и футуризм определяют себя в соотношении с ним. Символизм принес с собой "новый дух", который долгое время оставался жизнеспособным, даже если это оспаривалось. Его эстетика, тогда легко получившая определение "бунтарской", изначально заимствована у французского символизма, который вписан в контекст русской литературы пером Зинаиды Венгеровой: в статье, опубликованной в "Вестнике Европы", она анализирует Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса, не делая ни малейшего различия между символизмом и декадентством. Сюда нужно прибавить Бодлера: его поэтика соответствий будет подхвачена Брюсовым и Бальмонтом, основателями русской символистской школы. Этот первый символизм вел, между 1895 и 1900 гг., подпольное или, если угодно, маргинальное существование. Мережковский, его жена поэтесса Зинаида Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Добролюбов, Коневской хотели освободить воображение от ярма традиции, которая кажется чрезмерно принудительной. Белый напишет в своих "Мемуарах": "То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа, не "да" будущему, но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, "нет", брошенное в лицо отцам".
      Обычно различают две группы, две волны и даже два периода в русском символизме. Пришлось бы много сказать, чтобы уточнить это разделение (Белый, например, начинает писать в "Весах" Брюсова, и было бы очень трудно найти глубокое сходство между отвращением к жизни Сологуба, урбанистской поэзией Брюсова и дионисийскими гимнами Бальмонта). Во всяком случае, очевидно, что, начиная с 1900 г., западный образец оказывает менее гипнотическое воздействие и что в качестве компенсации у Блока, Белого, Иванова происходит поворот к народности и появляется стремление продолжить большую традицию национальной поэзии.
      Нужно также учитывать воздействие на этот второй русский символизм Владимира Соловьева (1853-1900): поэт, философ, он был теоретиком того ортодоксального христианского вдохновения, который эсхатологически видит в России, в ее муках и величии, родину спасения, третий Рим, где должна быть установлена теократия, очаг примирения человечества. К концу жизни, потеряв веру в этот идеал, Соловьев предсказывал скорый приход Антихриста, который должен захватить Европу. В центре идеалистической системы, его вдохновлявшей, - София, вечная мудрость, чудесный женский персонаж, она продиктовала Блоку несколько его самых прекрасных стихов. Второй русский символизм, таким образом, отличается от французского символизма апокалиптическим чувством истории, которое подготовит религиозное обращение, пережитое в годы революции интеллигенцией.
      Можно видеть, где действительно пролегает линия раздела: речь идет не столько о дистанции, разделяющей два поколения, или о расхождении между двумя поэтиками (у каждого автора - своя поэтика), сколько о возрождении старого, вечно продолжающегося спора между славянофилами и поклонниками Европы.
      Считается, что 1910 год обозначает конец русского символизма как движения после публикации статей Иванова и Блока в журнале "Аполлон". Статья Иванова "Заветы символизма" утверждает религиозную миссию русского символизма. Статья Блока "О современном состоянии русского символизма" написана в том же духе. Завязалась полемика, Брюсов бросил реплику, что символизм всегда был и всегда хотел быть только искусством.
      Впрочем, шедевры двух самых великих русских символистов, Белого и Блока, были написаны уже после этой даты. Белый публикует свой "Петербург" в 1913 г., Блок - "Итальянские стихи" в 1909 г., "Розу и Крест" в 1913 г., "Стихи о России" в 1915 г., "Двенадцать" и "Скифы" - в 1918 г. Но теперь уже футуризм, "пощечина общественному вкусу", производит фурор. Хлебников мечтает "найти волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие", создав "сущее слово вне жизни и жизненной пользы": это в общем-то старая мечта об "алхимии Слова". Более сдержанные голоса - Анны Ахматовой, Гумилева, Мандельштама - не соглашаются отказываться от земных вещей, к чему, кажется, символизм склонял поэта: с 1912 г. эти "акмеисты" ставят себе задачу выработать "в самом большом равновесии форм самое точное знание о соотношении объекта и субъекта". Для этого они опираются на слово в себе, единственную поэтическую реальность, на звуковую и смысловую сущность, которая парит над предметом, как душа над оставленным телом.
      И в этом случае было бы ошибкой преувеличивать разрыв. Как своего учителя акмеисты ценят Анненского, независимого и одинокого поэта эпохи символизма, бывшего, как и Брюсов, знатоком и переводчиком французской поэзии XIX в.


Образцовый случай: венгерский символизм

      Есть страны, которые пережили в начале века интеллектуальную, духовную и литературную революцию, брожение которой напоминает времена Реформации. Таков случай Венгрии. К 1906-1908 гг. плеяда молодых писателей решила сразиться с ретроградным мышлением и открыть венгерской культуре современные горизонты, не предавая при этом национальных традиций. В 1908 г. в Нагивараде появляется поэтическая антология, нечто вроде манифеста молодых поэтов, а в Будапеште - первый номер журнала "Нюгат" ("Запад"), название которого удивительно напоминает испанское издание того же периода "Западное обозрение" и значение которого сравнимо со значением "Нувель ревю франсез". Здесь вскоре можно было прочесть имена Ницше и Бергсона, французских и бельгийских символистов, По и Суинберна, Йейтса и Уолтера Пейтера, Рильке и Д'Аннунцио.
      Знаменосцем этих поэтов является тридцатидвухлетний поэт Эндре Ади, реакция вскоре поставит ему в упрек антипатриотизм, "французский имморализм" и "эстетическую анархию". От "Новых стихотворений" 1906 г. до книги "На колеснице Ильи-пророка" он выражает экзистенциальную тревогу, одиночество, физическую деградацию, ожидание смерти, борьбу с ангелом, проклятую любовь, борьбу поэта-пророка с "мадьярским болотом". Создавая систему оригинальных символов и пользуясь собственным способом версификации, он смог совместить завоевания французских символистов с библейскими поэтическими оборотами, а ницшеанскую и социалистическую риторику с тональностью кальвинистских псалмов и песен куруцев.
      За ним идут Бабич, который после войны придаст менее ангажированную ориентацию "Нюгату", Костолани, чьи "Жалобы грустного мужчины" имели заметный успех, беспокойный поэт Юхас, превосходный переводчик Арпад Тот, либреттист Бартока Балаш и Милан Фюшт, поэт "объективной печали" и отец венгерского верлибра.

      Хотелось бы дать здесь полную информацию, так как символизм был мировым явлением. Но по крайней мере мы привели примеры самые показательные и самые яркие.
      В Италии скорее говорят о декадентстве, чем о символизме. Оно обогащает итальянскую культуру, которая мало сопротивляется влиянию и усваивает, часто поверхностно, европейские дары. Пасколи в лучших своих стихотворениях ловко играет соответствиями. Д'Аннунцио, в высшей степени одаренный художник, - символист с оговорками, и символизм "Поэмы райской безмятежности" - иной, чем символизм "Хвалебных песен". Поэты-"сумеречники" (Гоццано, Кораццини), чувствительные к влиянию верленовского "хмелька", к иронии Лафорга, - скорее, неоромантики. Те же замечания можно сделать и в отношении испанского модернизма или поколения 1880-х гг. в Нидерландах.


Символистский театр

      Все наблюдения, сделанные по поводу символизма в литературе, могут быть повторены по отношению к символистскому театру - явлению, столь трудно определимому, что можно задаться вопросом, существовало ли оно на самом деле. Возможно, надо удовлетвориться описанием нескольких ориентиров, некоторых попыток по созданию подобного театра.


Попытка вагнеровской драмы

      Вагнеровская драма притягивала всех символистов и побуждала их продолжать свои эксперименты в театре. Здесь задавали тон основатели "Ревю вагнерьен" Теодор де Визева (1863-1917) и Эдуар Дюжарден, причем последний взялся за постановку своей пространной трилогии "Легенда об Антонии", где героиня, отринув покрывало Майи, "пробуждается от сна тусклой жизни" и представляет собой (...) паренье

Души над видимостью на крыльях символа.

      Другой фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладан, воодушевившись "Парсифалем", сразу же задумал "создание трех орденов - "Роза + Крест", "Храм" и "Грааль", - а также решил быть в поэтической драме последователем Вагнера". Его "вагнерии" - "Вавилон", "Эдип и сфинкс", "Семирамида", "Прометеида" - свидетельствуют об искренности его намерений больше, чем о таланте.
      В постановочном виде вагнеровская драма осуществила настоящий синтез искусств: поэзии, музыки, танца, декораций. Словом, если верить Камилю Моклеру (1872-1945), посетителю "вторников", "в творчестве, о котором мечтал Малларме (...), соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым". Этот честолюбивый замысел едва ли был реально воплотим, потому что требовал слишком больших расходов. Поэтому-то символисты попытались предложить противоположную эстетику - безыскусности. Кроме того, постановка спектакля должна, согласно Малларме, перейти к поэту, который, беря у музыки ее добро, создал бы из драмы храм слова. Так, Эдуар Шюре (1841-1929) заявит, что он предпочитает музыкальной драме разговорную драму, перемежающуюся музыкой. Клодель в конце концов отклоняет предложение Флорана Шмитта, который хотел положить на музыку "Золотую голову". И Метерлинк в конечном счете отрекся от превосходного "Пелеаса" Дебюсси.
      Как и вагнеровская драма, символистский театр охотно обращается к мифу. Бодлер уже отдал должное Вагнеру, осознав "священный, божественный характер мифа" и обнаружив во "всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины" (Рихард Вагнер и "Тангейзер" в Париже). В свою очередь Шюре утверждает, что "идеалистический театр", "театр грезы (...) рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве". Малларме выражается тоньше и утверждает, что "французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен (...) и, подобно Искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде". Что не означает, что он отвергает мифы. Как раз напротив, согласно его словам, "театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековечные, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика: пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало нас в этом". Это - нечто вроде абстрактного мифа, некий отсутствующий "Igitur". За неимением других мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые предназначались для заполнения пробела, возникшего между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (Йейтс выводит на сцену мифологических ирландских героев - Кухулина, Эмера и Конхобара). А такой драматург, как Выспяньский, легко переходит от одного жанрового образования к другому.


Соблазн исторической драмы

      Драматурги этого времени с одинаковой легкостью движутся от истории к мифу или от мифа к истории. Романтическая модель исторической драмы сохраняет свой авторитет, но она уже - пройденный этап. Жан Луи Баке (в "Видах поэтической драмы в европейском символизме") хорошо показал, например, что, хотя "Роза и Крест" является одной из символических пьес, в которых историческая реальность передана наиболее явственно (а описание нравов воссоздает убедительный образ средневековой жизни), Александр Блок отказывает этой драме в праве именоваться исторической. В конце концов, она не предназначалась для того, чтобы инсценировать исторический факт, но представляет чисто вымышленную интригу, - пусть действие в ней и отнесено к началу XIII в. Мы не найдем даже намека на исторический жанр в первых пьесах клоделевского театра: лишь позже, в "Благовещении", но не в "Деве Виолене" история мученицы из Конбернона отнесена к средним векам. Но и здесь речь пойдет об условном средневековье, как и об условной Испании в "Атласном башмачке".
      В театре Йейтса можно было бы найти пьесы, где действие датировано достаточно точно: 1798 год - в пьесе "Кетлин, дочь Улиэна" - намекает на чисто историческое событие - высадку французской экспедиции генерала Гюмбера в бухте Киллала и восстание против английской оккупации, последовавшее за ней; начало XIX в. в "Звездном единороге" - на похожий сюжет. Но работа по воссозданию, реконструкции прошлого почти ни к чему не приводит - драматург намерен вызвать на свет реальность, которая превосходит историю: образ патриархальной Ирландии стирается перед другим образом Ирландии, воплощенном в старой, вдруг помолодевшей женщине.
      Главное здесь - именно этот процесс вживания в другую реальность. Приключения в духе наполеоновских времен в "Золотой голове" приводят героя к открытию "колоссального грандиозного храма", и его страсть, как и страсти Христовы, которым он во многом подражает, ставит его вне времени. В "Розе и Кресте" Гаэтан не принадлежит истории; в конце пьесы ему уготована лишь нищета, и возникает впечатление, что невозможно проникнуть в то, чем она является. Как пишет тот же Жан Луи Баке, "сохранение у символистов форм, заимствованных из исторических пьес романтиков, вовсе не означает возвращения этих поэтов к жизнеподобию. Реальность представлена ими для того, чтобы противопоставить ей реальность надысторическую, ее отрицающую".
      Впрочем, несмотря на свои связи с романтизмом, Ибсен быстро освободился от его уз, а когда в конце века Жарри воспроизводит в "Короле Юбю" схему исторической драмы (на этот раз, в частности, драмы шекспировской, в том числе и "Ричарда III"), то лишь для того, чтобы спародировать ее, то есть в очередной раз оспорить. Возвращение Юбю в Париж в качестве "финансового туза", многочисленные анахронизмы - все это способы разрушения исторической рамки, тогда как превратности судьбы постоянно возрождающегося героя показывают, что их циклическая повторяемость решительно указывает на своего рода ось времени. Как писал об этом Блок, "есть как бы два времени, два пространства; одно - историческое, календарное, другое - нечислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизванном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра".


Соблазн идеалистического театра

      В самом деле, символистский театр находится в поисках новой идеальности. В "Театральном наброске" Малларме утверждает, что эта драма будет воплощением "пьесы, занесенной в небесное folio, эпосом страстей Человеческих". По Шюре, она попытается "соединить человеческое с божественным, показать в земном человеке отблеск и оправдание того трансцендентного мира и того инобытия", в которое нужно верить. Разумеется, непосредственная реализация этой идеи неосуществима: удовлетворимся намеком на "темную сторону жизни", как это сделал Ибсен в "Привидениях" и в "Дикой утке", или же "сценическими эффектами, приобщающими зрительское воображение к воображению автора", как в "философской и диалогической поэме" "Аксель" Вилье де Лиль-Адана.
      Герой Вилье, Аксель д'Ауэрсперг, решил, несмотря на усилия своего наставника, мастера Януса, выбрать реальность в противовес идеалу. Жажда золота и жизни захватила его душу. Но тот абсолютный идеализм, который постигнут им в "падшем мире" с помощью соответствий, в конечном счете торжествует. Преимущественно именно этим бегством в идеал, а не своими идеями (сами по себе они интересуют идеореализм Сен-Поля Ру) и призрачной атмосферой привлекает нас символический театр.
      Можно найти множество искателей Абсолюта в театре этой эпохи. У Ибсена это, например, Бранд, порвавший с общественными условностями, чтобы стать исключительно искренним и правдивым, или Сольнес, возводящий башню, чтобы увенчать ею свой дом. Но восприятие этих поисков не может не быть двойственным: крушение героя (Сольнес) или насмешка над ним (Йун Габриель Боркман) наносят фатальный удар идеализму. Впрочем, если реализм отрицается, не практикуется, то продуктивен ли еще более резко ему противоположный абсолютный идеализм? И он по-своему органичен. Если герой становится бескровным, то пьеса сводится к философскому тезису, а спектакль - к чертежу, и тогда театр умирает.
      Камиль Моклер утверждал, что символизм "не способен, по самим своим принципам, проявить себя в театре". Вот почему, конечно, он оказался в незавидном положении. Малларме относится к фигуре актера как нежелательной, Метерлинк полагает, что "в постановку мастерски сделанной вещи человеком привносится много случайного, что антиномично", так как "символ никогда не выносит активного человеческого присутствия". В то же время он делает заключение, что тот театр, который должен был быть ограничен пространством книги, обязан быть сыгран. Мечтают о тайнах, тогда как театр - публичен. Значит, нужно пойти на хитрость и, к примеру, представить себе предложенное Шюре распределение полномочий: народный театр "идет в народ, пробуждает в его спящей душе самые возвышенные порывы и самое глубокое поэтическое чувство"; городской театр (театр Ибсена, Толстого, Гауптмана) изучает современную реальность с помощью проницательного взгляда, точных наблюдений и искреннего сострадания; театр грезы, или театр Души, предназначен для элиты, он "вызывает воспоминание о высшем типе человека, которое отражено в зеркале истории, легенды и символа" ("Аксель", драмы Пеладана и Габриеле Д'Аннунцио).
      Опыт доказывает, что подобный театр осуществится, если только останется посюсторонним. С этой точки зрения творчество Метерлинка носит образцовый характер, так как его театр заставляет нас почувствовать "трагическую повседневность" и поэтому может довольствоваться малым: умолчаниями, ожиданием, намеками.


Заключение

      Существует два способа подойти к раскрытию проблемы европейского символизма. Если придерживаться строгого определения, определения символизма как идеализма в литературе, то мы получим ограниченный список авторов и, кроме того, должны будем согласиться, что каждый из них (например, Малларме) в какие-то моменты приходит к инакомыслию. Если же принять более широкое определение и считать символизм аналогичным культуре "конца века", то он потеряет свойство литературного направления. Происходит так потому, что символизм - движение нецеленаправленное, и мы вынуждены, рассуждая о его границах, совмещать эти два подхода.
      Так не миф ли в конце концов символизм, как пытался внушить Валери, и не единственная ли заслуга этого понятия в том, что оно растяжимо? Скорее кажется, что он приложим к нескольким точно определяемым тенденциям: соперничеству с музыкой, обновлению поэтики, намерению проникнуть в загадку поэзии и открыть мир сущностей, - передать ощущение таинственного, потустороннего, глубоко личностного. Гаэтан Пикон очень точно писал об этом как о "приоритете языка в языке или приоритете опыта в опыте. Именно в приоритетном объединены различные формы символизма".

      Печатается по изданию:
      Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и другие. Пер. с фр. - М.: Республика, 1999.