Ришар, Л. "Эпоха символизма"

перевод Н.Т.Пахсарьян

Эпоха символизма

      Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885-1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.
      Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: "То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают - может быть, чересчур отстраненно, - как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма - это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза".


Жажда духовности

      1885-1900 годы - период, богатый различными исканиями, опытами, экспериментами, в этом - доминирующая черта эпохи. "Никогда прежде не было столько размышлений, поисков, дерзости..." - сказал Валери.
      Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубинной неудовлетворенностью миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагают, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма - машина, установившая свое царствование. В то время как получают распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники ностальгически воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное.
      В Париже усилиями Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Вагнера, - не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Усиленное английскими прерафаэлитами, это бегство от современной социальной реальности, часто интерпретируемое как последний взлет романтизма, быстро распространится по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.
      Результатом этого был своеобразный круговорот вещей, ибо во Франции, этом перекрестке символизма, смешались многочисленные иностранные влияния. Резонно замечание, что в сравнении с национализмом, бурно заявившим о себе в 1905 г., французский символизм был космополитичен, а в его среде нередки писатели иностранного происхождения (Стюарт Мерриль, Эдуар Род, Франсис Вьеле-Гриффен, Теодор де Визева); они помогли французским читателям познакомиться с русскими или скандинавскими авторами, до сих пор во Франции практически неизвестными.
      Гюстав Кан дает нам представление о том, каковы могли быть читательские и художественные вкусы его друзей-символистов: "Они знают Гете, Гейне, Гофмана и других немцев. Они испытали сильное влияние По, знакомы с писателями-мистиками и художниками-примитивистами, имеют четкое представление об Уолтере Крейне, Бёрн-Джонсе и других прерафаэлитах, как поэтах, так и художниках. Они нашли во французском романтизме тех, кто, к счастью, был совершенно не похож на Гюго; они имели возможность, благодаря счастливым обстоятельствам времени, слушать Вагнера, музыка которого хотя и воспринималась ими по-разному, но притягивала к себе. Именно эта совокупность влияний является генератором современного движения в такой же степени, как определенная совокупность старых авторов составляет идеальную библиотеку".


Предтеча: Эдгар По

      Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюисманса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из "Философии творчества" как к своего рода библии.
      Однако именно благодаря Бодлеру Эдгар По стал известен и уважаем в Европе прежде, чем в своей собственной стране, которая долго отказывалась воздать ему должное. Символисты заимствовали у По аналитизм и разящую точность поэтического вымысла (Малларме, поздний Валери), тогда как декадентов влекли к себе его болезненность, мрачное приглашение к грезе, интерес к патологии. В 1928 г. Метерлинк признает: "Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни".
      Но тоньше, чем Валери, никто не выразил сути восхищенного отношения символистов к По. Подчеркнув гениальность этого "чудесного выдумщика", творчество которого породило и фантастический роман, и современный детектив, Валери указал на то, что соблазнило Бодлера, а вслед за ним и поэтов-символистов, - на идею, которая согласовала между собой "подобие математики и мистику". Следуя Эдгару По, символисты сделали целью творчества "чистую поэзию", или, другими словами, язык, освобожденный от всего дидактического, дискурсивного, "анекдотического" - от элементов, свойственных в первую очередь прозе, но не поэзии.
      Между 1880 и 1900 гг. и поэты и художники находят в рассказах По истоки своего воображения, мистического чувства, мировидения. Так, Одилон Редон в знак восхищения По посвящает ему в 1882 г. цикл литографий.


Элитарное искусство

      Не подлежит сомнению, что эти новые идеи оказались воспринятыми узким кругом лиц - эстетами и снобами, а не широкой публикой. Символисты сознательно ищут признания только у интеллектуальной элиты. К массе они чувствуют лишь презрение. В их восприятии произведение теряет всякую художественную ценность, как только получает популярность и успех. Наслаждение Искусством недоступно для вульгарных энтузиастов, оно выше жизни, имеет священный характер. Его адепты должны приобщаться к нему как к религии.
      В то же время некоторые критики оказывали материальную поддержку художникам-символистам, а также старались сделать их имена известными (от Орье в "Меркюр де Франс" до Жоржа Ванора, автора обозначившей эпоху книги "Искусство символизма", 1889). Если галерей, где систематически выставлялись символистские полотна, было относительно мало, то в больших парижских выставках участвовали неизменно символисты.
      Нужно сказать, что благодаря битве за импрессионизм, устройство выставок и рынок произведений искусства начиная с 1879 г. претерпели изменения. Взлет символизма совпал с появлением богатой светской клиентуры. Этот круг зажиточных эстетов любит посещать художников и практикует меценатство.
      С другой стороны, Салон во Франции больше не является единственной возможностью для художников добиться признания. Общество французских художников, которое его контролировало, в 1884 г. разделилось и породило конкурирующую организацию - Национальное общество изящных искусств. Последнее (а среди его влиятельных основателей - Пюви де Шаванн, Роден и Карьер) всегда было готово принять символистов в свои ежегодные Салоны.
      Более того, художники-символисты располагали особым местом для презентации своих произведений - салоном "Роза + Крест". Созданный Жозефеном Пеладаном, он существовал с 1892 по 1897 г. Каждый, кто верил в идеал в искусстве, имел возможность прислать туда свои картины. Единственное ограничение касалось портретов: все они должны были быть посвящены самому Жозефену Пеладану. Взяв себе титул "Сар" (халдейск. - "маг"), этот оригинал с пышной бородой, одетый в камзол с кружевами, в парах фимиама управлял судьбами искусства. "Наша цель, - провозглашал он, - искоренение любви Запада к душе и замена ее любовью к Красоте, любовью к Идее, любовью к Тайне".
      В экстравагантности Сара Пеладана были положительные стороны, потому что она притягивала внимание художников и публики. Сегодня о ней забыли, тогда как салоны "Роза + Крест" с течением времени стали в наших глазах важными событиями. В 1892 г. французы открыли там Ходлера, Торопа, Кнопфа. Многим молодым художникам эти салоны дали возможность познакомиться. Среди них - достаточно быстро ставшие знаменитыми Руо и Бурдель. Но не только Франция пользовалась правом быть в центре активной деятельности символистов. Бельгия - родина Шарля ван Лерберга, Мориса Метерлинка, Эмиля Верхарна, Джеймса Энсора, Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа - часто рассматривается как родина символизма.
      Основанный в Льеже в 1886 г. поэтом Альбером Мокелем журнал "Валлони" осуществлял творческие контакты между Бельгией и Францией. В нем публиковались Метерлинк, Эльскамп, Верхарн, с одной стороны, и Верлен, Малларме - с другой. В Брюсселе новые тенденции получили свое развитие в окружении Октава Мауса и его журнала "Современное искусство". В октябре 1883 г. родилась также Группа ХХ с Энсором, Рейсельберге, Кнопфом. Позже к ним присоединились Фелисьен Ропс, голландец Тороп, французы Роден и Синьяк. Организуя публичные лекции и выставки, Октав Маус превратил Брюссель в прославленный художественный центр. Вернисажи ХХ, часто сопровождаемые скандалами, собирали лучших европейских художников, и все снобы именно там назначали свои встречи.


Символизм и Ар нуво

      Изучая эпоху между 1880 и 1900 гг., анализируя историю ХХ в., мы поражаемся тому, как символистские тенденции в собственном смысле слова сливаются с тем, что будет названо Ар нуво. Это явление становится еще отчетливее, когда зарождается общество "Свободная эстетика", сменившее в 1893 г. Группу ХХ. Октав Маус поощряет в нем промышленное искусство: стекольное и керамическое дело, ковроткачество, производство мебели. Анри ван де Велде, который выставлялся в 1889 г. вместе с Группой ХХ как художник в Салоне "Свободная эстетика" 1896 г., экспонирует меблировку в стиле Ар нуво. К концу царствования Леопольда II Брюссель, благодаря этому обществу, становится центром Ар нуво в Европе.
      Точнее сказать, что символизм и Ар нуво развивались параллельно. Открытие галереи Самуила Бинга в Париже под вывеской Ар нуво датируется 1896 годом. Но первые стеклянные цеха от Галле до Нанси были созданы еще в 1883 г., Гауди же затевает в Барселоне постройку церкви Святого Семейства в 1885 г., а Уолтер Крейн основывает общество "Искусства и ремесла" в 1886 г.
      По выражению Бернара Шампиньёля, которое кажется совершенно справедливым, существует некое братство поэтов-символистов и художников Ар нуво: "Если оно и не порождено символизмом, то во всяком случае ему многим обязано, и мы совсем не удивляемся, что символистская музыка звучит среди драпировок с виноградной лозой, стеклянной матовой посуды и светильников в форме вьюнка".
      Речь идет о теме, манящей воображение эпохи - как писателей, художников-символистов, так и протагонистов Ар нуво, - теме растительности. В 1880-1900 гг. она заявляет о себе антинатуралистически. Так, типично символистский антропоморфизм Одилона Редона, согласно которому очеловечивается каждый цветок, замещается у Фердинанда Ходлера флорой, ассоциирующейся с декадентским мирочувствованием; позже наступает черед разнообразных растений как декоративных элементов в Ар нуво.
      Изобилие цветов и листьев как в иллюстрациях Бёрдсли, так и на афишах Мухи или в архитектуре Гауди отмечено субъективной орнаментальностью, смело соперничающей с природой. Принцип, из которого она выводится, - идеализм, так часто провозглашавшийся символистами и декадентами. "Вселенная, - пишет Теодор де Визева в 1887 г., - есть создание наших душ".
      Таким образом, на протяжении всего конца века мы присутствуем при общем прославлении различных форм искусственного. В символизме, как и в Ар нуво, изображаемый объект денатурализован. Тщательная проработка деталей на картинах символистов и возрастание роли декоративных элементов в Ар нуво связаны с одним и тем же эффектом, утверждением всего необычного и ирреального.


Театральная реформа

      При обсуждении проблемы символизма один из ее аспектов часто не рассматривается. Речь идет о спектакле, а в более общем виде - о театральном искусстве. Антинатурализм, о котором мы только что говорили, на первый взгляд, проявляет себя лишь в поэзии и живописи. В реальности все было иначе. Благодаря Полю Фору и Люнье-По символизм заложил фундамент современной европейской режиссуры.
      Чтобы понять, как это произошло, необходимо наметить основные тенденции в театре конца XIX в. С одной стороны, это коммерческий театр для буржуазной публики, который строится на самых тривиальных условностях. С другой стороны - это попытки сценической реформы с помощью натуралистических теорий. Именно эта двойная ориентация, которая в конечном счете утратила свою двойственность, и вызвала к жизни идеализм в театре.
      Выразителем натурализма на сцене был Андре Антуан. В марте 1887 г. он основал в Париже Свободный театр. По его примеру в движение за обновление сцены включаются Германия с Отто Брамом, Россия с Константином Станиславским, а также Англия и скандинавские страны. Почти везде появились "свободные театры" или нечто подобное им.
      Антуан и его последователи стремились к трансформации сценического искусства, протестуя против того, что современный театр несет чисто развлекательную функцию. Для них театральная деятельность имеет эстетический характер. В то же время господство натуралистических идей в театре привело к тому, что репертуар свелся к определенной социальной проблематике, и таким образом спектакли в той степени, в какой пытались воссоздать ту или иную "среду", упраздняли все фантастическое и нереальное. Костюмы, бутафория, освещение, декорации - все служило тому, чтобы сцена прежде всего копировала действительность.
      Между 1890 и 1910 гг. натуралистические спектакли перестали удовлетворять театральную молодежь. Ученики порывают со своими наставниками: Люнье-По - с Антуаном во Франции, Мейерхольд - со Станиславским в России, Рейнхардт - с Брамом в Германии. Вся Европа отправилась в поход против натурализма. Два театральных деятеля сделали этот спор гласным и придали ему, хотя и по-разному, теоретический характер: швейцарец Аппиа и англичанин Крейг. Они намеревались восстановить в правах воображение. Вместо того, чтобы свести на нет всякую условность, на которой зиждется всякое искусство, и тем самым достичь истины, они, напротив, заявили о важности и необходимости всего условного, что должно увлечь зрителя к Грезе. Тем самым они заключили союз с Идеалом, чтобы противостоять засилию материального мира.


Разнообразие репертуара

      Опровержение натурализма напрямую связано с символистским движением. Идеалистический настрой, которым в особенности проникнута поэзия учеников Малларме, затрагивает и драматический репертуар. "Нюхатели" бельгийца Шарля ван Лерберга датированы 1889 г.; "Аксель", вагнерианская драма Вилье де Лиль-Адана, появляется в 1890 г. практически одновременно с "Принцессой Мален" и "Слепыми" Метерлинка; первый вариант "Фальшивой дамы" Сен-Поля Ру увидит свет в 1895 г., а полный цикл "Легенды об Антонии" Эдуара Дюжардена - в 1893 г. Упомянем здесь, несмотря на небольшой тираж, пьесы Клоделя "Золотая голова" и "Город", опубликованные соответственно в 1890 и 1893 гг. Между 1890 и 1910 гг. европейский театральный репертуар благодаря Йейтсу в Ирландии, Д'Аннунцио в Италии, Брюсову и Ремизову в России, Гофмансталю в Австро-Венгрии становится идеалистическим.


"За" и "против" Вагнера

      Поначалу символисты испытывали подлинное преклонение перед искусством Вагнера и установили моду на то, что называют вагнеризмом: Эдуар Дюжарден даже основал в феврале 1885 г. "Ревю вагнерьен", которое выходило в течение трех лет. Оценивая сближение музыки и драмы, необходимо определить, чем именно символистский театр обязан Вагнеру и, в частности, важнейшему компоненту его творчества - синтезу искусств.
      Для Бодлера, который открыл Вагнера в 1861 г., т.е. тогда, когда символизм еще не существовал, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. Эту идею поддержал в 1875 г. Эдуар Шюре в книге "Музыкальная драма" и расширил ее, к поэзии и музыке добавив танец. Это добавление было необходимо для воссоздания единства трех муз греческой античности.
      Что думали по этому поводу Малларме и его ученики, ортодоксальные символисты? Если завороженность вагнеровской оперой казалась всеобщей, то взгляды на синтез искусств далеки от единодушия. Одни, как Теодор де Визева, оплакивали забвение живописи. Другие, как Реми де Гурмон, упрекали Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как предпочтительнее было бы выявить в них некое изначальное единство. Со своей стороны Шарль Морис устанавливает иерархию искусств и ставит поэзию выше музыки. Подобная точка зрения перекликается с рассуждениями Малларме, который в эссе "Греза о Вагнере" (1885) говорит о "взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией".
      Эссе Малларме, перепечатанное в его "Отступлениях" уже после первой публикации в "Ревю вагнерьен" Дюжардена, - больше, чем определение позиции по отношению к синтезу искусств: оно ключ к теории символистской драмы. В драме Вагнера Малларме соблазняет идея театра, становящегося храмом. Вместе с тем его околдовывает танец, соблазн которого он испытал еще в 1893 г. при знакомстве с почти бесплотной хореографией американки Лои Фуллер. Этим, впрочем, и ограничивается дань Малларме очарователю из Байрейта. Он к тому же полагает, что богатые декорации рассеивают внимание зрителей, а актерская игра не дает поэтическому слову полностью раскрыть свою колдовскую мощь.


Условные декорации

      Те уточнения, которые предложил Малларме, наметили достаточно четкую тенденцию. Касается это и выбора условных декораций, они не должны мешать грезе; актер не столько играет, сколько превращается в чтеца; самая предпочтительная форма исполнения - монолог, звучащее слово подчинило себе все устройство традиционного театра. Как свидетельствует Люсьен Мюльфельд в "Обозрении драматического искусства" за май 1891 г., подобные взгляды быстро получили широкое распространение. "Современный театр упрекают, - пишет Малларме, - в том, что ему недостает заботы о художественности и что из-за навязчивой достоверности персонажей и излишнего жизнеподобия инсценировки он не дает мечтать о потустороннем, что совершенно необходимо для эстетического наслаждения".
      Когда Поль Фор в ноябре 1890 г. основывает в Париже "Театр д'Ар", он разделяет мнение Малларме. Он убежден, что "театр - это слово" и что "декораций не существует". Постановка им в 1891 г. пьесы Пьера Кийяра "Девушка с отрезанными руками" демонстрирует значительность новых теорий: на фоне росписей Поля Серюзье, в традиции примитивистской живописи Колонской школы, изображающих неких бесплотных существ и трогательно молящихся ангелов; действующие лица за прозрачной завесой с торжественной медлительностью говорят стихами, тогда как чтица, появляющаяся на авансцене, произносит прозаические пассажи, которые уточняют происходящее, характеристику персонажей и пермену места действия.
      Автор выдвигает следующие требования к постановке спектакля: "Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью".
      Итак, декорация почти устранена и схематично обозначена, с тем, чтобы стало возможно внушение. Это первое революционное изменение, привнесенное символистами в театральное дело. Тот же Пьер Кийяр, упрекая Антуана за его маниакальное пристрастие к чрезмерно точным декорациям с настоящими потоками воды и мясными лавками, требует, чтобы со сцены было изгнано все, за исключением звучащей человеческой речи: "Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное - нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, - источником грезы".
      Постановка пьесы Метерлинка "Пелеас и Мелисанда" в 1893 г., осуществленная под руководством Люнье-По, сделана по этим правилам. Меблировка и другие детали упразднены как мешающие действию. Все нюансы сценической диспозиции просчитаны так, чтобы они совпадали с общей атмосферой. Костюмы были подобраны в соответствии с общим ансамблем пьесы, гармонией своих элементов напоминавшей музыкальную композицию. На драпировке задника изображался лес с сумеречными деревьями, яркая подсветка по мере развития действия постоянно менялась.
      Литературное обозрение "Девятнадцатый век" в номере от 17 мая 1893 г. описывает успех спектакля: "Даже костюмы передают атмосферу грезы и мистических чаяний персонажей. Сшитые из тканей мертвенных оттенков, они в точности воспроизводят одеяния героев древних легенд. И лишь ослепительно юная Мелисанда невольно, из-за своей забывчивости, несущая зло и вместе с тем смеющаяся над ним, одета в белое. Другие персонажи даны неярко. В последней сцене, где Голо убивает Пелеаса, костюмы и декорации погружены сумрак, чтобы блестящий клинок оказался в пучке света".
      Реализация символистских идей на сцене говорила о решительном обновлении европейского театра в начале века. Речь идет об Аппиа в Швейцарии, Гордоне Крейге и Гренвилл-Баркере в Англии, Мейерхольде в России, Максе Рейнхардте в Австро-Венгрии и Германии, Адриа Гуале в Испании. Все это разные художники, но их воодушевляет один и тот же идеал, положивший начало символизму, - антинатурализм. Их концепция реформы, как, например, у Жака Копо, в 1913 г. основавшего театр "Вьё Коломбье", питается идеями, которыми были одержимы символистские круги.
      Гастон Бати и Рене Шаванс в "Жизни театрального искусства" (1932) со всей определенностью заявляют, что вся современная режиссура восходит к символизму: "Была утверждена та правда живописного ряда, согласно которой цвет костюмов должен совпадать по тону с декорацией, что, несмотря на всю очевидность, долгое время оставалось неизвестным. В специфической театральной манере было подчеркнуто, что достаточно обозначить атмосферу самым общим образом, а не множить детали и усложнять рисунок сцены; распознали, каково назначение условной декорации в движении спектакля, а также гармонического сочетания цвета, обдуманная дозировка которого создает атмосферу".
      Символизм в большей мере состояние духа, чем та стройная система, которой придерживаются писатели, художники и театральные деятели. В чем его суть? Главным образом в том, чтобы субъективное было важнее объективного. Вот почему символистское движение часто рассматривалось как ответвление немецкого и английского романтизма. В 1889 г. в своем труде "Литература сегодняшнего дня" Шарль Морис наметил определение символизма, явно не без помощи Новалиса: "Видимость вещей и лишь символ, который призван интерпретировать художник. Вещи наделены сущностью, которой только и принадлежит истина".
      Когда Реми де Гурмону предложили высказать свое мнение о писателях-символистах, он в знаменитой "Анкете о литературной эволюции" Жюля Юре ответил весьма похоже: "Если бы эту новую литературу назвали Идеализмом, то это было бы точнее или просто точно. Идеализм является философией, которая, всецело не отрицая внешний мир, рассматривает его как почти что косную материю, обретающую форму бытия лишь в сознании; там, претерпев под воздействием мысли таинственные превращения, ощущение утончается либо разрастается, становится либо весомым, либо эфемерным - получает благодаря субъекту реальное существование. Итак, и то, что нас окружает, и то, что является высшим по отношению к нам, существует лишь постольку, поскольку мы сами существуем. То есть не будь работы мысли, не было бы и различных искусств".
      Что же такое символист? Это писатель или художник, который не занимается воспроизведением действительности в том виде, в каком она существует, но придает ей смысл по законам вселенной своего сознания. Как сказал Сен-Поль Ру, "символизм - это не железный обруч правил", это просто "противоположность того, чем является натурализм". Он же иронически уточняет: "Натужные усилия натурализма отвращают дух от метафизики, тогда как шипы средневековой диалектики напоминают душе о мистических розах".
      Из этого следует, что, преодолев соблазн воссоздания объективной действительности, символизм несет в себе сомнение в самом принципе репрезентации. Он призывает вернуться к той исходной ситуации, когда человек был один на один с миром и для его понимания создал систему знаков. Это отношение породило много преувеличений, вплоть до герметизма. Во всяком случае, все привычные литературные понятия были пересмотрены: смыслу слова предпочли его звучание, традиционная версификация была упразднена, отныне стихотворение могло быть прозой, а романная проза - поэзией. Речь шла не о сообщении чего-то, а о внушении, и это предполагало отрицание сложившихся норм языка. Так выглядели нововведения, проложившие путь эстетическим исканиям ХХ века.


Символизм: Основные журналы и объединения

      Если возникает содружество молодых людей, сходных по мировоззрению и к тому же пишущих, но не имеющих возможности печататься, то принимается закономерное решение основать собственное издание! Что и стало происходить в 1885-1900 гг. в многочисленных символистских кружках. Когда символисты достигли поры самоутверждения, оказалось, что все ключевые литературные посты заняты предшествующим поколением писателей и изменить эту ситуацию не удавалось. Следовало, таким образом, найти собственные способы выразить себя. И маленькие, часто недолговечные журналы стали появляться почти повсеместно. Именно они распространили символистское движение по всей Европе и даже донесли его до Японии.
      Эти издания были самыми разными. Они могли выходить, как "Декадент", в виде газетной полосы или толстого журнала, как "Меркюр де Франс". Но большую часть из них сближало определенное умонастроение - отказ от устоявшихся ценностей как в политике, так и в литературе. Отсюда (и это касается не только "Ревю бланш") - симпатия к анархистским идеям и одновременно оппозиция к признанным художественным движениям, особенно к натурализму. На претензии науки управлять всем и вся эти молодые люди отвечали своей потребностью в Душе, в духовности. Фривольностям, в которых купались их предки, они противопоставляют интеллектуальные наслаждения.
      В этом заключалась опасность (ее они не только не избежали, но и, скорее, поддерживали) жизни под стеклянным колпаком, в отрыве от установленных общественных норм. Все эти литературные начинания, откровенно говоря, редко удостаивались внимания широкой публики и вызывали, как правило, лишь насмешки, постоянно сопровождавшие эксцентричные выходки декадентов. Радости творчества, на которые они ссылались (Верлен, Малларме, Вилье де Лиль-Адан), были расценены читателем как ничтожные. Эта ситуация была сходной практически во всех странах - желание символистов любой ценой утвердить свою оригинальность нередко приводило их к вызывающему эстетизму, к дендизму, к полной герметичности творчества. Отсюда та благосклонность, с которой в символистских кругах относились к культу Красоты и мистическим или эзотерическим доктринам.
      Глубокое своеобразие этих журнальчиков воспринимается в наши дни скорее доброжелательно, и нас скорее удивляет презрительное отношение к ним большей части прессы конца века, которую, впрочем, сами символисты считали бульварной и продажной. Разумеется, их авторы часто не знают меры. Это касается как похвал, так и критики, в результате чего стиль многих публикаций, говорящий о намеренном неприятии существующих литературных норм, становится напыщенным и неестественным. Но все это только пена! Зато какое кипение идей, сколько сомнений и сколько отваги! То, что сохранило в них свою актуальность, имеет смысл назвать авангардом. Несмотря на ограниченный тираж, они утвердили независимость современных литературно-художественных журналов, - журналов, благодаря которым существует то или иное литературное направление.
      Кроме журналов, в становлении символизма - особенно в живописи - сыграли важную роль и некоторые творческие объединения (Группа ХХ, орден "Роза + Крест"). Вот почему мы говорим о них в этом разделе.

      "Антретьен политик э литерэр" (Entretiens politiques et littéraires - "Политические и литературные беседы"). Основанный Анри де Ренье, Полем Аданом, Жоржем Ванором, Бернаром Лазаром и Франсисом Вьеле-Гриффеном, этот журнал выходил с 1890 по 1893 г. (издатель Эдмон Байи). Преобладающие интересы - мистицизм, оккультизм, однако в нем могла быть представлена и любая другая символистская тематика. Среди авторов - Сен-Поль Ру, Малларме, Дюжарден.

      "Аполлон". Журнал издавался в Петербурге в 1909-1917 гг. Этот ежемесячник (десять номеров в год и в 1909-1910 гг. приложение, "Литературный альманах") посвящен всем видам искусств, богато иллюстрирован. Стал рупором русского символизма (в нем сотрудничали Брюсов, Иванов, Блок, Анненский, Чулков). Перед 1914 г. несколько изменил ориентацию, предоставив свои страницы тем течениям, которые противостояли символизму, например акмеизму.

      "Блеттер фюр ди Кунст" (Blätter für die Kunst - "Листки об искусстве"). Этот журнал, основанный Стефаном Георге, начал выходить в 1892 г. Поначалу не являлся коммерческим изданием и был предназначен исключительно для круга друзей Стефана Георге. Выходил до 1919 г. Среди его авторов (особенно тех, кто писал стихи) - Даутендей, Жерарди, Гундольф, Гофмансталь. Здесь печатались переводы Бодлера.

      "Валлони" (La Wallonie - "Валлония"). Среди других бельгийских журналов (таких, как "Молодая Бельгия", "Базош", "Плеяда"), посвященных символизму, этот был самым значительным. Он выходил в Льеже с 1886 по 1892 г. по инициативе поэта Альбера Мокеля (который прежде основал, также в Льеже, "Элан литтерер") журнал был общей трибуной бельгийских и французских символистов, литературным мостом между Бельгией и Францией.

      "Ван ну эн стракс" (Van nu en straks - "Сегодняшний день и час"). Уже само название журнала имеет символистскую окраску, поскольку напоминает о книге Шарля Мориса "Литература сегодняшнего дня". Основан в 1893 г. писателем Вермейленом, стоявшим (вместе с Карелом ван де Вустейне, Проспером ван Лангендоком) у истоков символистского движения в фламандской литературе Бельгии. Прекратил существование на рубеже 1893-1894 гг. и снова стал выходить в свет с 1 января 1896 г., печатал многих иностранных авторов. Издавался до 1901 г.

      "Вен" (Les Vingt - "Двадцать"). В 1883 г. Октав Маус и Эдмон Пикар основали в Брюсселе ассоциацию, которая насчитывала двадцать членов (отсюда и название) - художников и скульпторов. Их усилиями ежегодно (1884-1893) устраивались выставки, число участников которых всегда равнялось двадцати. Приглашались преимущественно иностранцы (к примеру, Роден, Моне, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог). Что касается постоянных членов группы, то она включала Джеймса Энсора, Фернана Кнопфа, Гийома Фогеля, Тео ван Рейселберге и Анри ван де Велде. Ее печатный орган - периодическое издание "Л'ар модерн", основанное Октавом Маусом в 1881 г. в Брюсселе.

      "Вер сакрум" (Ver sacrum - "Весна священная"). Первый номер этого ежемесячного журнала появился в январе 1898 г. просуществовал два года, издавался сначала в Вене (1898), а затем в Лейпциге (1899). В журнале преобладали статьи об искусстве. Среди авторов - Герман Бар, О.Бирбаум, Гуго фон Гофмансталь, Морис Метерлинк, Райнер Мария Рильке, Пауль Шеербарт.

      "Весы". Этот русский журнал пропагандировал символизм с 1904 по 1909 г., благодаря влиянию, которое оказывал на него поэт В.Брюсов. Открытый для европейских авторов, он имел иностранных сотрудников. Так, Рене Гилю принадлежит в "Весах" около сорока публикаций, в которых он рассказывал о развитии символизма во Франции. В журнале печатались также произведения Метерлинка и Верхарна.

      "Виата нуа" (Viata noua - "Новая жизнь"). Румынский журнал, основан в 1905 г. поэтом Овидием Денсусиани. Имел чисто символистскую направленность. Выходил до 1925 г.

      "Вог" (La Vogue - "Мода"). Этот еженедельный журнал на тридцати шести страницах впервые вышел 11 апреля 1886 г. Главный редактор - Лео д'Орфер. До 1887 г. в его первом выпуске (тридцать один номер) печатались самые разные авторы. Во втором выпуске, издававшемся до июля 1889 г., стало очевидным преобладание символистской тенденции, что и обусловило сотрудничество в журнале Анри де Ренье, Жана Лоррена, Адольфа Ретте, Франсиса Вьеле-Гриффена.

      "Вольно шмеры" (Volne Smery - "Свободные тенденции"). Чешский журнал, основанный в 1897 г., выпускало художественное объединение "Друзья художников Мане". Способствовал приобщению чешской культуры к международным художественным движениям и, в частности, к символизму. В 1902 г. журнал организовал, к примеру, выставку работ Родена в Праге, а затем в Мюнхене.

      "Декадан" (Le décadent - "Декадент"). До 1887 г. журнал именовался "Литературный и художественный декадент". Печатался до 1889 г. Основан Анатолем Байу, опубликовавшим в первом номере за 1886 г. программу издания, антибуржуазность которой ориентировалась на чувствительность гюисмансовского дез Эссента: "Современный человек всем пресыщен. Утонченность аппетита, ощущений, вкуса, туалетов, удовольствий; невроз, истерия, увлечение гипнозом и морфием, научное шарлатанство, страстное увлечение Шопенгауэром - таковы симптомы социальной эволюции". "Декадент" объединил те литературные парижские кружки, которые противостояли всему традиционному в искусстве и литературе и в богемном духе настойчиво пропагандировали любые проявления оригинальности.

      "Золотое руно". Символисты второго поколения, объединившиеся вокруг Александра Блока, сотрудничали в этом художественном и литературно-критическом журнале (Москва), который, к слову сказать, организовывал выставки живописи. Выходил с 1906 по 1909 г., издавался меценатом Н.П.Рябушинским. Первое полугодие журнал печатался параллельно по-французски и по-русски.

      "Иде либр" (L'Idée libre - "Свободная мысль"). Будучи прежде всего литературным изданием, этот журнал был открыт для иностранных авторов (открытие немецких романтиков, статьи о Шекспире, Китсе и современной русской литературе) и выходил ежемесячно с апреля 1892 по декабрь 1895 г. Им руководил Эмиль Беню (1866-1897), а на его страницах печатались Поль Адан, Герман Бар, Поль Клодель, Поль Фор, Жан Лоррен, Анри Мазель, Анри де Ренье, Эдуар Шюре.

      "Йеллоу бук" (Yellow Book - "Желтая книга"). Английский журнал, желтая обложка которого бросала вызов общественному мнению и перекликалась с аналогичным оформлением романа Гюисманса "Наоборот" и журнала "Декадент" Анатоля Байу. Обри Бёрдсли прославил его своими иллюстрациями. Представлявший эстетизм и декадентское движение в Англии, журнал выходил с 1894 по 1897 г.

      "Конк" (La conque - "Раковина"). Журнал основан Пьером Луи. Вышло одиннадцать номеров (март 1891-1892). Его авторы: Андре Жид, Морис Метерлинк, Камиль Моклер, Шарль Морис, Поль Валери и др. Печатал поэзию; выходил на восьми печатных страницах.

      "Литераторул" (Leteratorul - "Литература"). Румынский журнал, основан Мачедонским в 1880 г. Считается первым символистским изданием в Румынии, которое, в частности, поддерживало поэта Тудора Аргези.

      "Меркюр де Франс" (Mercure de France - "Французский вестник"). Основан в конце 1889 г. Альфредом Валлетом и группой писателей (Жюль Ренар, Луи Дюмюр, а также Реми де Гурмон и др.). Это издание продолжило традицию журнала "Плеяда", который был создан в 1886 г. Родольфом Дарзаном. На титульном листе "Меркюр де Франс" можно было прочитать: "Плеяда, год второй". Ориентация журнала скорее натуралистическая. Это была тетрадь объемом в тридцать две страницы. Затем ее объем стал номер за номером увеличиваться. Росла и доля символизма в ней. В 1895 г. журнал окончательно переходит на символистские позиции. Годом спустя "Меркюр де Франс", опубликовав "Афродиту" Пьера Луи, а затем взявшись за перевод сочинений Ницше, становится издательством, что позволило журналу выходить в свет и после перерыва, вызванного второй мировой войной.
      По свидетельству Реми де Гурмона в его "Литературных прогулках", этот журнал среди полусотни других изданий и газет своей эпохи был для поколения символистов "концентрацией, синтезом новой литературы".

      "Мир искусства". В этом русском журнале, выходившем с 1889 по 1904 г., посвященном прежде всего живописи, но также и литературе, нашли свое выражение символистские тенденции, хотя они и не были доминирующими. Дягилев и Лев Бакст были в числе его идейных вдохновителей, свою задачу они видели в том, чтобы сплотить вокруг себя новые художественные силы и установить взаимосвязь между артистическими кругами Москвы и Петербурга. Общая ориентация журнала была в целом направлена на утверждение Ар нуво.

      "Модернист" (Le Moderniste). Еженедельник, руководимый Жоржем Альбером Орье. В 1889 г. вышло восемь его номеров. Сотрудничал с писателями (Сен-Поль Ру, Шарль Морис), художниками и любителями искусства (Гоген, Клеман Белланже, Жюльен Леклерк, Рамбоссон).

      "Нувель рив гош" (La Nouvelle Rive Gauche - "Новый левый берег"). Появившись в ноябре 1882 г., с апреля 1883 г. журнал стал называться "Лютеция" и выходил до 1886 г. каждую неделю объемом в четыре страницы (что характерно для ежедневной газеты). Всего вышло двести пятьдесят шесть номеров. Печатавший самых разных авторов, журнал не отказывал в сторудничестве и символистам. Театральную рубрику вел Вилли. Наряду с произведениями Поля Адана, Рашильд, Анри де Ренье, Франсиса Вьеле-Гриффена были опубликованы "Жалобы" Жюля Лафорга. Руководил журналом Лео Трезеник, а секретарем редакции был Жорж Раль.

      "Де ницве дадс" (De Nieuwe Gids - "Новый гид"). Нидерландский журнал, основанный Уиллемом Клоосом, оказал влияние на распространение символизма (в 1885 г. в нем была опубликована статья Барреса о "суггестивности литературы") и фламандское литературное движение, связанное с бельгийским журналом "Ван ну эн стракс".

      "Нюгат" (Nyugat - "Запад"). Этот венгерский журнал, выходивший с 1908 по 1941 г., интересовался новым в литературе. Среди его влиятельных сотрудников два самых значительных поэта той эпохи: Эндре Ади и Михай Бабич. Задача журнала - пропаганда в Венгрии самых современных и оригинальных образцов западной культуры.

      "Пан" (Pan). Принадлежит к числу самых изящных журналов эпохи. Выходил с 1895 по 1900 г. За литературный раздел в нем отвечал О.Ю.Бирбаум, за отдел живописи - Юлиус Мейер-Грефе. Ориентация журнала не была слишком строгой. Он в самом общем виде поддерживал все новое. Отсюда - публикация произведений неоромантического характера. Среди его авторов - Даутендей, Демель, Флешлен, Гофмансталь, Лилиенкрон, Моргенштерн, Шаукаль.

      "Плюм" (La Plume - "Перо"). Журнал, первый номер которого вышел 15 апреля 1889 г., создал Леон Дешан. Был открыт самым разным литературным веяниям - не являлся символистским изданием, но печатал в том числе и символистов. Просуществовал до 1914 г. Как полагает Эрнест Рейно, давший очерк об этом журнале в первом томе своего "Многообразия символизма" (Париж, 1920), он понемногу писал обо всем, "не ограничивался чем-то конкретным - скажем, литературой, но интересовался всеми искусствами: выходили специальные номера, посвященные провинциальным поэтическим объединениям; журнал дал сильный импульс центробежному движению в культуре, что занимало тогда лучшие умы; устраивал выставки художников, скульпторов, других мастеров; в сфере его интересов - социология, музыка, даже собственный театр теней".

      "Прометео" (Prometeo - "Прометей"). Испанский журнал, основан Рамоном Гомесом де ла Серна в 1908 г. Всего вышло тридцать восемь номеров. В нем публиковались множество символистских писателей или представителей того, что обычно называют декадансом (Рашильд, Оскар Уайлд, Поль Фор, Метерлинк, Камиль Моклер, Реми де Гурмон, Д'Аннунцио, Сен-Поль Ру). Прекратил существование в 1913 г.

      "Ревю бланш" (La Revue Blanche - "Белое обозрение"). Вначале это был франко-бельгийский журнал, издаваемый в Брюсселе и носивший это название с 1889 по 1891 г. Основан Полем Леклерком, Джо Хоггом и Огюстом Женомом. Журнал изначально натуралистической, а затем чисто символистской ориентации.
      В 1891 г. Александр Натансон учреждает в Париже другой журнал под тем же названием. Обычно речь идет именно о нем. Секретарь редакции - Люсьен Мюфельд. Журнал сыграл очень важную роль в 1891-1900 гг. Анархистский по своей программе, он печатал многих символистов (Гюстав Кан, Реми де Гурмон, Эдуар Дюжарден, Стефан Малларме, Франсис Вьеле-Гриффен), будучи не специальным литературным изданием, а журналом широкого профиля. Познакомил читателей с Ибсеном, Толстым, Стриндбергом, Гамсуном. Музыкальную хронику вел в нем Клод Дебюсси.

      "Ревю вагнерьен" (La Revue wagnérienne - "Вагнеровское обозрение"). Выходило с 1885 по 1888 г. под руководством Эдуара Дюжардена. Его задача - знакомство с творчеством Вагнера во всем объеме (музыка, политика и философия). Этот журнал способствовал сплочению всего символистского движения.

      "Ревю контампорэн" (La Revue contemporaine - "Современное обозрение"). Просуществовало два года (1885 и 1886). Интеллектуальный климат в нем был весьма терпимым. Сотрудники журнала тяготели к космополитизму (Эдуар Род, Габриель Сарразен, Эмиль Эннекен). Здесь можно обнаружить публикации Поля Адана, Мориса Барреса, Шарля Мориса, Жана Мореаса.

      "Ревю эндепандант" (La Revue indépendante - "Независимое обозрение"). Точное название - "Независимое политическое, литературное и художественное обозрение". Выходило с ноября 1884 по 15 мая 1885 г. (двенадцать номеров). Основано Феликсом Фенеоном, с 1881 г. служившим в Военном министерстве, тогда журнал не был по-настоящему символистским изданием. В нем печатались самые разные авторы, в том числе и иностранные. Предпочтение при этом отдавалось Шопенгауэру и Вагнеру.
      Затем на некоторое время журнал исчез. Возобновить его решил Эдуар Дюжарден, продолжавший одновременно руководить "Ревю вагнерьен". Он поручает руководство журналом (1886-1888) Теодору Визева. Затем с января 1888 и до 1889 г. его редактором стал Гюстав Кан. Все это время "Независимое обозрение" поддерживало символистов.
      Наконец, в начале 1889 г. редакцию возглавили Франсуа де Нион и Жорж Бонамур и у журнала наметилась новая ориентация. "Независимое обозрение, - писали они, - только что претерпело существенное изменение, на которое мы обращаем ваше внимание. Отныне оно не будет пытаться стать рупором какой-либо школы и будет терпимо к любому мнению, любому таланту". В действительности речь шла о возвращении к реализму. В журнале продолжали восхищаться Лафоргом и сочувствовать "литературе, близкой к оккультизму", но одновременно с этим, как писал Камиль Моклер, стали принимать и "натуралистическую доктрину". Окончательно журнал прекратил свое существование в 1892 г.

      "Роза + Крест" (La Rose + Croix). Изображения, которые объединяют розу и крест, восходят к началу XVII в. Но только в 1614 г. в Касселе был опубликован своего рода устав, к которому прилагалось жизнеописание некоего мага, жившего на Востоке и вернувшегося в Германию, чтобы основать там монастырь, - Христиана Розенкрейцера. Так появились розенкрейцеровские общества, напоминавшие тайные общества. Особенно распространились они с XVIII в. Возникнув в противовес лютеранству, они сосредоточились на алхимии и эзотеризме. Во Франции Станислас де Гуайта учреждает в 1888 г. каббалистический орден "Роза + Крест". В него вступил Жозефен Пеладан. Но он выходит из ордена, чтобы основать другой - Розы, Креста, Храма и Грааля, который будет также называться орденом Розы и католического Креста. Орден оказал существенное влияние на искусство конца века, так как Пеладан под его эгидой оказывал поддержку художественным салонам. С 1892 по 1897 г. эти ежегодные салоны, всего их состоялось шесть, собирали молодых художников. Мэтры (Моро, Пюви де Шаванн, Редон, Уоттс, Бёрн-Джонс) в них не участвовали, но Руо выставлялся там в 1897 г.
      Симпатия или восторженное отношение к ордену "Роза + Крест" в символистских кругах способствовали установлению современной моды на все мистическое. Пеладану принадлежит следующее воззвание: "Художники, которые верят в Леонардо и Нику Самофракийскую, будьте членами Розы и Креста! Наша цель в том, чтобы вырвать любовь из западной души и заменить ее любовью к Прекрасному, к Идее, к Тайне. Наше пламенное чувство объединит любовь к литературе, Лувру и Байрейту".

      "Сантор" (Centaure - "Кентавр"). "Ежеквартальный литературно-художественный журнал" выходил в течение 1896 г. Руководил им германист Анри Альбер, сотрудник "Меркюр де Франс". В нем печатались Пьер Луи, Анри де Ренье, Андре Жид, Поль Валери. Был богато иллюстрирован (Жак Эмиль Бланш, Альбер Бенар, Фелисьен Ропс и др.).

      "Симболул" (Simblul - "Символ"). Румынский журнал, основан в 1912 г., то есть несколько поздно для того, чтобы быть связанным с символистским движением во Франции, но влияние символизма в нем ощутимо. Это важное издание, ибо одним из его основателей был молодой поэт С.Самиро, который станет затем известен во французской литературе как Тристан Тцара.

      "Сэмболист" (Symboliste - "Символист"). Этот еженедельник был создан 1 октября 1886 г. для полемики с "Декадентом", но вышло в свет лишь четыре номера. Им руководили Гюстав Кан, Жан Мореас и Поль Адан.

      "Таш д'анкр" (Les Tâches d'encre - "Кляксы"). Этот журнал выходил с 5 ноября 1884 по февраль 1885 г. Основан Морисом Барресом. Были опубликованы только четыре номера тиражом в двести экземпляров.

      "Эвр" (L'Oeuvre - "Творчество"). Один из очень своеобразных символистских журналов, издавался в провинции (Валанс-сюр-Рон) в 1897-1899 гг. Его авторы: Поль Адан, Эдуар Дюкоте, Франсис Вьеле-Гриффен, Поль Фор, Андре Жид.

      "Экри пур лар" (Écrits pour l'art - "Статьи по искусству"). Журналом руководили Рене Гиль и Гастон Дюбеда. Его первый выпуск (1887-1906) собрал вокруг себя многих символистов. Второй выпуск отразил эволюцию Рене Гиля к школе, которую тот назвал "инструментальной".

      "Эрмитаж" (L'Ermitage). Основан в апреле 1890 г. Журнал просуществовал до конца 1906 г. В нем печатались самые разные материалы. Вначале это было издание без определенной программы, но символисты принимали активное участие в его создании. Символистское движение поддерживалось журналом до 1895 г.Анри Мазель, назначенный редактором в марте 1891 г., печатал Реми де Гурмона, Рашильд, Жида, Метерлинка, Валери, Сен-Поля Ру. В 1895 г. его заменил на этом посту Эдуар Дюкоте. Однако изменение ориентации журнала произошло только в 1897 г., когда главным редактором стал Жак де Гашон. Журнал перестал быть символистским, а его редакция стала ориентироваться на натюризм.


Символизм: Несколько ключевых слов

      Ряд понятий имел особый смысл в период между 1880 и 1900 гг. Цель этого небольшого словника - объяснить их. Мы, разумеется, ограничиваем себя разъяснением исторического смысла понятий и не принимаем во внимание их последующую эволюцию. Поэтому мы опираемся на интерпретацию символистского движения современниками, а не на суждения позднейших критиков.

      Декаданс. Еще в XVIII в. во Франции возник писательский спор о декадансе и упадке вкуса. Его породила идея о преимуществе античных образцов перед новыми авторами. Сам Вольтер в своей книге об эпохе Людовика XIV принимает сторону классиков, древних, которые являются источником хорошего вкуса. Впрочем, в письме к Лагарпу 23 апреля 1770 г. он пишет: "Дорогое дитя, не надейтесь утвердить хороший вкус. Мы во всех смыслах живем во время самого ужасного упадка".
      Утверждение, что Франция вступила в эпоху упадка, стало особо характерным вследствие революции 1789 г. Около 1850 г. возникает множество работ о декадансе и одновременно возникает мода на эпохи декаданса, в частности латинского. Параллельно появились псевдонаучные доказательства того, что современные нации физиологически вырождаются, что современники XIX в. были невротиками. Бодлер, Теофиль Готье, Золя, Гонкуры серьезно утверждают, что декаданс, эта неуравновешенность нервов и чувств, есть следствие эпохи. В "Что я ненавижу" (1866) Золя пишет: "Мой вкус, если хотите, испорчен; я люблю чересчур острые литературные рагу, произведения декаданса, для которых свойственна болезненная чувствительность, а не крепкое здоровье классических эпох. Я принадлежу своему времени". Два года спустя Теофиль Готье в своем предисловии к "Цветам зла" Бодлера характеризует декадентский стиль так: "Сочинитель "Цветов зла" любил то, что неточно называют декадентским стилем и что есть не что иное, как искусство, дошедшее до такой крайней степени зрелости, которой достигают на закате состарившиеся цивилизации: изобретательный, усложненный, ученый стиль, исполненный оттенков и поисков, раздвигающий границы языка, заимствующий из всех технических словарей, берущий краски со всех палитр, ноты со всех клавиатур, с тем чтобы выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры наиболее смутны и подвижны, - хрупкие свидетельства невроза, желаний стареющей испорченной страсти, галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в безумие".
      После поражения 1870 г. ощущение упадка во Франции еще более усилилось. Поль Бурже, в частности, развивает эту идею в нескольких статьях. В "Ревю блё" 6 июня 1885 г. один из критиков констатирует: "Слово "декадент" звучит на страницах Поля Бурже как фанфары, так победно, что это возбудило мое любопытство. Я навел справки и в результате узнал, не без недоумения, что болезни пессимизма подвержены не только несколько эксцентриков. Она грызет и заражает значительную часть нашей молодежи".
      Другими словами, в тот момент, когда в 1886 г. Анатоль Байу основывает журнал "Декадент", возникают разговоры о "декадентской школе", понятие декаданса уже широко распространилось. Несколько романов ("Сумерки богов" Элемира Буржа, "Наоборот" Гюисманса, "Смертный грех" Жозефена Пеладана) сделали его популярным. То это слово всецело осуждается вследствие связанных с ним аномалий, что делает Макс Нордау в труде, переведенном на французский язык в 1894 г. под названием "Вырождение". То, напротив, пропагандируется и сочувственно воспевается: многочисленные романы (как французские - Поля Адана, Жана Лоррена, Рашильд, так и зарубежные - Оскара Уайлда, Д'Аннунцио) и живописные полотна афишируют все искусственное, психологически изощренное, противоестественное. Отсюда и частный интерес к теме андрогина. Однополая любовь не просто греза и элемент театра идей, но реальное и не скрывавшееся пристрастие эстетов.

      Дендизм. Как и снобизм, распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие англомании. К этому имел отношение Бодлер, который определил дендизм как "бросающее всему вызов кастовое высокомерие". Сыграл важную роль в его распространении и Поль Бурже; с 1880 по 1883 гг. он путешествовал по Англии и печатал статьи о своих английских впечатлениях во французских журналах. Дендизм проявился у декадентов в пристрастии к ярким одеждам (бархатные жилеты и красные перчатки Эдуара Дюжардена), во вкусе к редкому и искусственному, в любви к изящным безделушкам. Все это говорило об отвращении ко всему обыденному и естественному. Вот почему эстетика и мораль дендизма предполагают холодную сдержанность и аристократическое презрение. Дендизм исповедует культ искусства и искусственного.
      В "Портрете Дориана Грея" Оскар Уайлд описывает денди как человека, презирающего действительность за ее заурядность и влюбленного в Красоту.

      Дилетантизм. Дилетант был в моде в конце века: это тот, кто играет с идеями, но не делает своей ни одну из них. В статье, появившейся 15 марта 1882 г. в "Ревю нувель", Поль Бурже констатировал широкое распространение дилетантизма и определил его в следующих выражениях: "Это предрасположенность духа в гораздо большей степени, чем доктрина, что очень умно и соблазнительно: мало-помалу мы пробуем все формы жизни и делаем их своими, не отдаваясь полностью ни одной из них".

      Идеализм. Именно "идеалистической" была названа реакция на позитивизм (Огюст Конт, Ипполит Тэн) и натурализм (Золя). Сознание рассматривалось идеалистами как сила, творящая мир. Влияние Шопенгауэра было в этом смысле определяющим. Два направления можно выделить в том, что получило одно имя - "идеализм": либо это вера в мечту и воображение, и тогда речь идет о декадентстве; либо это создание поверх конкретной реальности мира абстрактных понятий, позволяющих понять сущность действительности, и тогда речь идет о символизме в том виде, в каком его понимает Малларме. Эдуар Дюжарден уточнил, что понимали под идеализмом символисты ("Малларме устами одного из своих", 1936): "Внешний мир существует для Малларме только как символ мира идей; действительность предстает перед молодыми людьми (какими мы были в 1885-1886 гг.) только такой, какой ее воспринимает дух. Внешний мир - декорация, которая строится или перестраивается по усмотрению поэта".

      Мистицизм. Два последних десятилетия века были отмечены у молодого поколения творческих натур возвратом к сверхприродному, к религиозному беспокойству, что было совершенно не свойственно для парнассцев и натуралистов. В конце века мистицизмом обычно называют, впрочем не вполне определенно, неприятие науки и позитивизма. Душа выходит на первый план, но не в строго религиозном смысле, а, скорее, чтобы обозначить некую глубокую тайну "Я", - что-то неустраняемое Непознаваемое. Тем не менее согласимся, что после 1890 г. этот мистицизм приводит к "поэтической реставрации католицизма" (Шарль Морис) и под его влиянием символисты и декаденты действительно обращаются к католической вере (Гюисманс, Клодель).

      Натюризм. Литературное движение, являющееся реакцией против символизма, вдохновителями которого были Морис Ле Блон и Сен-Жорж де Буэлье. Программа этого движения обозначена в серии статей Мориса Ле Блона в "Документах натюризма" (ноябрь 1895 - сентябрь 1896). Со своей стороны Сен-Жорж де Буэлье опубликовал 10 января 1897 г. в "Фигаро" манифест. В целом "натюристы" симпатизировали концепциям натуралистов и Золя (Морис Ле Блон, кстати, женился на Дениз Золя), но при этом отдавали предпочтение эмоциональному началу, а не наблюдению. В марте 1897 г. появился журнал "Ревю натюрист". Натюристы в каком-то смысле проложили дорогу двум другим движениям: унанимизму и популизму.

      Парнас. В 1866 г. издатель Альфред Лемер опубликовал в Париже сборник стихотворений, собравший самых разных поэтов. Он назывался "Современный Парнас". Катюль Мендес многое сделал для создания парнасского объединения. Его основополагающие принципы были заимствованы у Теофиля Готье: строгость форм, имперсональность, религия искусства для искусства. Но только в 1876 г., после третьего сборника "Современного Парнаса", окончательно оформилось парнасское литературное движение.
      Самые известные его представители - Леконт де Лиль и Жозе Мария де Эредиа. Они проповедовали невозмутимость, культ прошлого, формальное совершенство и отказ от всякой личной эмоции. Некоторые поэты-символисты начинали как парнассцы - например, Верлен (он - один из авторов первого сборника "Современного Парнаса", в котором были собраны современные поэты, вне зависимости от своей творческой ориентации; в нем же, заметим, принял участие и Малларме). В конечном счете символизм пришел к разрыву с парнасской эстетикой: вместо искусства описания он выдвинул на первый план вымысел; вместо имитации застывших форм освободил стих.

      Пессимизм. Пессимизм - болезнь молодежи конца века, показатель распространения нигилизма, неверия во что бы то ни было, отрицания веры в саму возможность чего-либо истинного. Такое мировоззрение было следствием войны 1870 г. и поражения Коммуны. Философия Шопенгауэра была в большой моде. В предисловии к своим "Новым эссе", датированном 15 ноября 1885 г., Поль Бурже подчеркивает: "Духовный пессимизм современной молодежи признается сегодня теми же, кого этот дух отрицания и депрессии более всего отталкивает". Слово "депрессия" здесь уместно, поскольку пессимизм приводит к неврастении - болезни, от которой страдает дез Эссент в романе "Наоборот".

      Символ. В книге под названием "Происхождение символизма" (1936) Гюстав Кан отмечает: "Более всего о символе говорил именно Малларме, который видел в этом слове эквивалент понятия "синтез" и считал, что символ является живым воплощением синтеза, которое не нуждается в рациональном восприятии". О чем здесь идет речь? О том, что Малларме понимал поэзию как демиургическое действие, направленное не на внешний мир, а на сознание поэта.
      Между тем даже в символистской среде слово "символ" в 1885-1900 гг. имело множество значений! В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Но, по мнению Малларме, их следует различать. Аллегория - это воплощение определенных абстрактных идей, тогда как символ выявляет неясное - он погружается в тайну идеи или в сотояние души, которое поэт пытается извлечь из собственных глубин. Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. превосходно передал этот подход к символу: "В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас".

      Синестезия. Речь идет о перекличке между различными ощущениями, одно из которых вызывает и внушает другое, в процессе становления нового символического видения реальности. Этот высший синтез достижим в поэзии, что составляет философию Бодлера, предложенную им в сонете "Соответствия", одна из строк которого гласит: "Запах, цвет и звук между собой согласны" (пер. В.Микушевича).
      Символисты заняты синтезом искусств. За него ратует Рене Гиль. Его эксперименты продолжены в театре (Руанар). Это и тема в романе "Наоборот". Ее ставит не только Бодлер, но и Рембо (сонет "Гласные"). Если писатели-символисты охотно интересовались "цветом звука", то проблема синестезии в живописи эпохи так и осталась освоенной недостаточно: успехов здесь было гораздо меньше, чем неудач.

      Снобизм. Тип "сноба" распространяется во Франции начиная с 1880 г. вследствие моды на английское и обозначает того, кто сосредоточен на своем аристократизме и выражает претензию на знание последних новинок. Речь идет, таким образом, о складе ума и манере поведения. В 1884 г. Поль Бурже дал такое определение снобизма: "Это - болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении аристократического происхожедния, состояния или славы".

      Суггестия (Внушение). Для Малларме это основа символистской эстетики. В 1891 г. он объясняет: "Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного разгадывания, внушить его - вот мечта". Два года спустя в книге "Литература сегодняшнего дня" Шарль Морис уточнил, что именно имели в виду поэты-символисты, когда вместо "называния" говорили о "внушении". "Внушение - это язык соответствий, это установление переклички между душой и природой. Речь идет не об отражении вещей, а о проникновении в них и актуализации их собственного голоса. Внушение никогда не безразлично и в сущности всегда ново, ибо выявляет в тех вещах, о которых говорит, тайну, загадку и глубину, - творит иллюзию, что каждый раз мы читаем впервые".

      Эстет, эстетизм. Эстетизм "денди" и "снобов" изначально связан с модой на английское. Это - понятие, которое распространилось во Франции в 1885 г. и заменило понятие "декаданс". Эстетизм установил религию Красоты и просуществовал где-то до 1900 г. В своих "Этюдах и портретах" Поль Бурже писал: "Сложить жизнь из впечатлений искусства, и только из них, - такова была в простейшем изложении программа эстетов".
      К 1892 г. парижским олицетворением эстетизма стал Оскар Уайлд. В "Ревю блё" Теодор де Визева подчеркивает, что по прибытии в Париж Оскар Уайлд сразу же был воспринят как принц эстетов. И добравляет, что французы "привыкли рассматривать Англию как последнее прибежище элегантности, интеллектуальной утонченности и той меланхолической чувственности, которой обязательно отмечены высшие натуры".
      Подобный эстетизм требует материальной независимости и, следовательно, является уделом тех утонченных натур, что обладают определенным состоянием. Для него свойствен примат всего искусственного и показного. По мнению Оскара Уайлда, эстетизм имеет моральное и эстетическое измерение - жизнь должна стать произведением искусства. Итак, если снобизм ограничивает себя лишь поверхностью вещей, то эстетизм предполагает глубокое увлечение, искренность.

      Печатается по изданию:
      Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу, П.Брюнель, Ф.Клодон и другие. Пер. с фр. - М.: Республика, 1999.